«Мужское логово»: как гараж изменил жизнь Курта Кобейна, Стива Джобса и обычного россиянина

МОСЛЕНТА публикует главу из книги Оливии Эрлангер и Луиса Ортега Говела «Гараж» с разрешения издательства Strelka Press

Депрограммированный гараж

Гараж — архитектурная технология, разработанная для защиты машин. Однако за прошедший век исходная функция этого пространства постепенно становилась избыточной; машины всё чаще стали ставить во дворе, так что гаражи превращались в поливалентные помещения со множеством назначений и смыслов, а первоначальной функции было отведено лишь по несколько часов в день. Гаражи стоят закрытыми, пряча свои пустые внутренности за гигантскими воротами, хотя порой прохожему удается заглянуть внутрь и увидеть секреты, притаившиеся за порогом. Это пространство защищает и от внутренностей дома, и от внешнего мира. Автоматические гаражные ворота с пультом дистанционного управления, который есть только у собственника, — второй периметр безопасности. Они определяют довольно сложную форму доступа, никто не может зайти в гараж извне; шум, который они производят, предупреждает о прибытии матери, отца, мужа или жены, так что все дела, которыми вы занимались, можно быстро свернуть и приготовиться к вторжению.

Пройдя эволюционный путь от возни под машиной на холодном промасленном полу к появлению первого персонального компьютера, гараж стал обитаемым порогом — как только его занял человек, а не машина. Лишившись автомобиля, гараж утратил предписанную цель и стал депрограммированным помещением, жилым пространством, которое легко приспособить под новую систему норм поведения, не являющихся, строго говоря, домашними. Гаражи — это огромные комнаты с еще более внушительными воротами; если рассуждать в категориях метража, в типичном пригородном доме это наиболее ценное помещение. Оттого неудивительно, что, когда другие помещения в доме стали задыхаться от своих четко прописанных функций, гаражом воспользовались для утверждения принципа DIY — Do It Yourself, «сделай сам».

Гараж дал любителю пространство для развития вдали от семейного давления, ощущаемого во всем остальном доме. Кажется, будто занявшие гараж всегда сопротивлялись бюрократическим регламентам, создавшим это помещение, — выступали против конвейерного производства Форда, но не могли его избежать. Гаражный затворник, изображаемый в разных медиа как фигура продуктивного подрыва, — это герой возможности, изменения, существования иного типа. Стив Возняк и Дэйв Грол, Стив Джобс и Курт Кобейн указали на такой вид бытования внутри гаража, который противодействует упорядоченному пространству пригорода.

Гараж остается самим собой даже без машины внутри. С момента его появления в доме Роби это помещение накапливало в себе самые разные смыслы и способы применения, так что мы говорим о гараже, не указывая на деятельность, его определяющую. Это пространство может восприниматься как катализатор инноваций, символ технического предпринимательства, место для развлечения или саморазрушения. Таким образом, депрограммированный гараж — в равной доле факт и культурная конструкция: реальность, возведенная из нереальности, пустой экран, постоянно перенастраиваемый фантазиями и желаниями того, кто в нем обитает.

Депрограммированный гараж, населенный словами и образами, не занимает одного-единственного положения в пространстве и времени; скорее это палимпсест ситуаций, приоткрывающих социальное бессознательное, отказывающееся принимать реальность.

Перепрограммирование сделало гараж проводником нового мышления и субъективностей, которые дальше определят новые идентичности и действия. Вы должны бороться с тем, что хотите понять. Гараж стал «антисоциальным» пространством одиночки, куда тот может забиться, но также «социальным» пространством, где можно перестраивать традиционную иерархию семьи и бизнеса. Его можно рассматривать в качестве структуры с собственным комплексом профессиональных занятий и эстетических кодов. Гараж, который невозможно определить в качестве исключительно жилого, промышленного, подсобного помещения или зоны отдыха, полностью извратил пригородную модель, вернув труд обратно в дом и подорвав правила поведения, установленные Федеральным управлением жилищного строительства. Вот он, настоящий панк — ненавидеть субурбию, рваться прочь из тупика, отказываться от навязанной организации труда и отвергать основополагающую механику власти в обществе.

Мужское логово

В фильме «Красота по-американски» Лестер Бернем, глава семейства, которого играет Кевин Спейси, занимает гараж, поскольку тот совсем не нужен семье. Постепенно между его собственной идентичностью и этим пространством завязываются тесные отношения. Гараж работает в качестве аппарата отстранения, убежища, защищающего от дома. Главный герой переживает кризис среднего возраста, ему кажется, что он задыхается в доме, ставшем для него местом, из которого невозможно сбежать. Дойдя в своей пригородной жизни до тупика, он пребывает в ужасе от необходимости возвращаться к роли главы семейства.

Бернему гараж видится единственным местом, где, не- смотря на кризис среднего возраста, он имеет право на праздник. Там он волен курить, качаться, мастурбировать. Отстранившись от своей роли супруга и родителя, он возвращает себе утраченную маскулинность. Фильм подчеркивает этот аспект, визуально обособляя гараж от остального дома: ка- мера в основном фокусируется на действиях Спейси внутри этого пространства — направляет взгляд зрителя на его упражнения со штангой или показывает поджигаемый ко- сяк крупным планом. Гараж кажется изолированным от все- го внешнего, сущностью, на которую не распространяются пригородные правила, отдушиной для всех несбывшихся желаний главного героя. Спейси входит в гараж, обретая интимность без ее домашних гетеросексуальных надстроек. Наконец, уединившись, он убивает в себе того, кем он стал, пускается во все тяжкие, чтобы создать нового себя и по ходу дела представить депрограммированный гараж в качестве идеального пространства для мачо. Один начинает определять другого: гараж — это Спейси, но в той же мере и сам Спейси — это гараж.

В фильме депрограммированный гараж устроен как мужское логово, чей образ коренится в реальности, пронизывающей весь пригородный дом. Современный город, кажется, дает главе семейства меньше пространства, чем ему нужно, поэтому тот строит гараж и закрепляет его в качестве своего личного владения, отделенного от женской территории остального дома. Использование слова «логово», означающего первобытное убежище, отражает потребность в альтернативном прошлом, в первобытном состоянии, при котором мужчина возвращает себе статус охотника, что приходит после тяжелого рабочего дня, забирается в пещеру, выпивает с приятелем пива и так глушит недовольство своим социальным положением. Эта романтизированная версия первобытного прошлого конструируется параноидальным сознанием как нечто внешнее, как антикапиталистический ответ неолиберальному неврозу.

Мужское логово — маскулинное святилище в пределах дома. Здесь мужчине позволено укрыться от присутствия и господства женщины. Жить в гараже — это реакция на обретенную женщиной власть, это признание ее силы и влияния на повседневную жизнь. В замкнутом креатив- ном пространстве гаража, принадлежащем исключительно мужчине, последний играет роль строителя: конструирует модели самолетов или новый смысл собственной самости, потеет в толстовке, орудует молотком с ловкостью пещерных людей, чтобы создать новые инструменты жизни. Для героев гаража характерно отсутствие отцовской фигуры. Такой цикл ухода из семьи становится эпигенетической эпидемией. Традиционная семейная структура рушится, а вместе с этим все больше домохозяйств состоит из родите- лей-одиночек или детей от разных браков. Воспроизводство токсичной мужественности основывается на мифе об отце, и гараж кажется местом, где независимо от гендера жители дома учатся кодам маскулинности.

В 1950–1960-е годы мужское логово приобрело продуктивные характеристики, превратившись в свободную среду для молодых калифорнийцев, которые задумались о более простых средствах передвижения. Серфинг на Венис-бич и в Санта-Монике, скейтборды Zephyr — так выглядели новые инструменты протеста против автомобиля с его постоянной потребностью в топливе. Это орудия, создавшие новые субкультуры с их собственными способами передвижения.

Центрами этих субкультур стали переоснащенные гаражи — вне дома и подальше от зорких материнских глаз. Джефф Хо, основатель команды скейтеров Zephyr, поначалу мастерил доски для серфинга в гараже, который перестроил для друзей. Вместе они гоняли по волнам, а потом и по бетону, когда Хо начал собирать скейтборды. Это резкая экспансия гаража с его историей взаимодействия машины и мускулов — ноги, вдавливающей педаль в пустоту. Гараж стал их клубом, их берлогой, и, хотя до кризиса среднего воз- раста им было еще далеко, стены гаража окрасились тестостероновыми мечтами о величии. Сегодня их наследие все так же определяет контркультуру, ставшую нормой.

Во тьме гаража не всегда легко отделить хорошие секреты от плохих. Кевин Спейси может играть роль сексуального хищника и на экране, и в реальной жизни. Это вопрос не сексуальных предпочтений, но власти, а еще вопрос о необходимости этой властью злоупотреблять. В гетероконструкции пригорода мужчина с кризисом среднего возраста, который выбирает скользкую дорожку и принимает дурные решения, показан пристрастно — в качестве протагониста, которому мы должны сочувствовать; независимо от того, сколь порочен его путь, он все равно остается героем. Это стало своеобразным визуальным тропом, представлением реальности, успокаивающим самим своим отображением. Похоже, только сейчас мир начинает осознавать, что подобные формы поведения, равно как и сам гараж, превращаются в анахронизм из прошлого века — такой же, как создание гетеронормативных белых жилых анклавов, которые давно пора бы ликвидировать.

Мужское логово иллюстрирует медленную смерть фигу- ры отца семейства за прошедшее столетие, когда он вытребовал в обществе собственное пространство за гигантскими воротами. Парень, продолжающий активничать в пределах гаражных стен, обитает в вечном кризисе маскулинности, держится за устаревшую форму жизни, отказывается смириться с нынешней программой. Гараж — его последний бастион, то самое место, где мачо способен обрести уверенность. Если рассматривать дом как женскую территорию, то захват мужчиной гаража выглядит как рывок в прошлое, во время, когда он и только он обладал привилегией назначать функции пространствам. Увяжите это с движением за расширение прав женщин, и вы сможете понять проявление маскулинности как роль, которую все мы стремимся играть вне зависимости от наличия фаллоса. Сексуальные иерархии всегда служат проекту господства, которое способно поддерживать себя лишь за счет постоянно возобновляемого разделения тех, кем оно стремится править.

Фаллократическая идеология потребовала немало жертв, и те, кто от нее пострадал, обычно отыгрываются за свои травмы на других, сами часто становятся агрессорами и насильниками. Чтобы уничтожить отцовское наследие, режиссер Алехандро Ходоровски предложил нарисовать на подошвах ног солнце и пройтись так по крыше самого высокого здания. Но уничтожить — значит совершить насилие, а это уже является атрибутом токсичной маскулинности. Да, раз- рушение само по себе может породить нечто новое, но как избежать наследия разрушения, им подкрепляемого? Самое радикальное средство освобождения от цикличного воспроизводства такого насилия заключается в том, чтобы забеременеть — идеями, возможностью; содержать в себе множество модусов бытия, а не один-единственный.

Подростковая берлога

Границы внутри пригородного дома проводятся по лекалам традиционных отношений — за счет выделения дополни- тельной площади под спальню родителей и не бог весть какого метража прилежному сыну и целомудренной дочери. И если идентичности матери и отца остаются относительно устойчивыми, то ребенок, стоит ему вступить в период полового созревания, превращается в ходячую катастрофу. Внезапно пробившиеся волосы на теле, волдыри и прыщи, близость сексуальной зрелости: тело и идентичность вступают в кризисную полосу. Гараж же создает зону, где подросток оказывается предоставлен своим фантазиям о том, как бросить ненавистную школу и сбежать куда-нибудь вдаль. Это пространство можно заполнить страхами, здесь пред- полагается возмущаться системой и протестовать против конформизма, только бы не стать «еще одной жертвой этого общества». В разгар подросткового кризиса, не будь у людей места для бунта, они разнесли бы в щепки балочно-стоечный каркас дома и сровняли бы пригороды с землей — лишь бы найти себе новую роль в семье.

Фигуры матери и отца выступают барьером между подростком и массовой культурой. Они напоминают нашим подростковым личностям об их ограниченности в самостоятельности. Родители передают нам не только сложные данные, упакованные в ДНК, но и запрограммированные типы поведений, которыми воспроизводится в том числе и господствующая культура. Однако времена меняются, экономики переживают подъем и спад, завет стабильности устаревает в эпоху супервирусов и глобальных кризисов. Косность норм и предустановленных иерархий поддаются сомнению, а пригородные привычки, ранее управлявшие жизнью подростков, постоянно переосмысляются.

Подростки, вечно подворовывающие себе идентичности, — это машины оригинальности, мчащиеся навстречу желанию доказать, кто они такие. Новые поколения постоянно покупаются то на одну эстетику, то на другую, ведомые идеологией «клевой темы», в которой корпоративные интересы контролируют свежие тренды индивидуализма. Подростки рядятся в лохмотья выбранной ими субкультуры: готы с их пирсингом и крашеными волосами, скейтеры, «конкретные пацаны» — все обозначают свою принадлежность к секте при помощи атрибутики. Стремление к оригинальности оставляет шрамы на их гладкой коже и обклеивает стены постерами кумиров, полубогов, которым они поклоняются и подражают. Такое потребление идентичности — крайне симптоматичный паттерн поведения, свойственный именно субурбии. Дом ограничивает возможность отклонения, развития дивергентной идентичности, тогда как ведущий в город хайвей замыкает тело в механизирован- ном движении, блокирующем у подросткового тела возможность свободы и самовыражения.

Идентичность оказывается не просто стилем жизни, но перформансом легитимности, утверждением подлинности, когда подросток должен доказать глубину своей вовлеченности в ту или иную субкультуру: он не стал готом, он им родился. Таким образом, фабрикация представления об истинном «я», импорт самости становится лекарством от недуга «прозумпции». (Прозумпция — prosumption, производство силами самого потребителя; неологизм, образованный склеиванием слов «производство» - production и «потребление» - consumption).

Фантазия об исчезновении, бегстве из школы особенно ярко выражается в том, как подростки расширяют и формируют пространство. Протестуя против частных семейных патологий, они забиваются в подвалы, гаражи и дальние углы спален, где можно укрыться и придумывать себя заново. Молодые спасаются из клетки балочно-стоечного каркаса сквозь простенки, с помощью проводов и кабелей, что связывают их с цифровым миром и предоставляют достаточно места для выражения враждебности к буржуазному само- довольству. Этот порог — часть иллюзорной реальности: тинейджеры становятся продуктом и творцами того, против чего они протестуют.

Подростковая берлога — гибкое пространство для молодых повес, готовых экспериментировать со своими потенциальными идентичностями. Их интересуют как физические, так и виртуальные пространства, чтобы пересмотреть роли, отведенные им семьями, и определить области, где можно побыть самим собой. Подростки оспаривают иерархии в семье и школе, но те же властные структуры ограничивают их и в сети — просто там они глубже скрыты и лучше организованы. Собственные оригинальность и опыт, которых столь отчаянно ищет пользователь-подросток, оборачивают- ся одним бесконечным рекламным роликом. Суть молодости — в способности постоянно формировать и сооружать новые идентичности. Вы должны отречься от своего старого «я», отринуть его, чтобы выскользнуть из балочно-стоечного каркаса в город и вдохнуть новую жизнь в мертвое пространство. После смерти одной самости запускается сотворение или реинкарнация другой.

Гаражная группа

«Все эти предупреждения из вводных курсов по панк-року, читавшихся годами, со времени моего первого знакомства, скажем так, с этикой независимости и вашего сообщества, показали себя чистой правдой. Я не чувство- вал возбуждения, когда слышал музыку или писал ее, ведь я читаю и пишу уже слишком давно. И за это я ощущаю себя страшно виноватым. Когда мы стоим перед концертом за кулисами, свет гаснет, а толпа начинает реветь, меня это совсем не трогает, в отличие от Фредди Меркьюри, который, видимо, все это любил, наслаждался любовью и обожанием толпы, чем я сам не могу не восхищаться и чему завидую. Дело в том, что я просто не могу обманывать вас, всех вас. Это было бы просто нечестно по отношению к вам и ко мне. Худшее преступление, которое я только могу придумать, — обирать вас, делая вид, притворяясь, что мне на 100% интересно.

Порой у меня бывает чувство, будто перед выходом на сцену я должен расписаться в служебной ведомости. Я попробовал все, что только смог, чтобы по-настоящему ценить это (и я правда ценю, бог свидетель, но очевидно недостаточно). Я ценю то, что мы пробились к стольким людям и порадовали их. Должно быть, я один из тех нарциссов, которые ценят только то, что осталось в прошлом. Я слишком чувствителен. Требуется слегка отупеть, чтобы снова вернуть воодушевление, которое было в детстве».

Курт Кобейн был найден мертвым 8 апреля 1994 года в теплице над гаражом его дома в Сиэтле. Рядом с телом лежала предсмертная записка — белый лист бумаги, пришпиленный ручкой к клумбе. В этом помещении над гаражом «дух подростка» уже выветривался — его вытеснял запах заградительного скотча, криминалистических реактивов и десятков людей в белых рубашках, которые прибыли обследовать место смерти.

В начале 1990-х, когда появились интернет и электронные деньги, гараж приютил беспокойного подростка, в очередной раз став платформой пригородных изгоев. Это была плодородная почва, позволявшая взращивать альтернативные самости и укреплять их в таком изолированном состоянии. В гараже люди бунтуют против истории, их создавшей, и в этом бунте пытаются создать новый пригородный рай. Пространство, в котором пристало ненавидеть пригород.

Группы, подобные Nirvana, стали продавать новый, оригинальный вариант самовыражения, оказавшись на одной волне с поколением, которое устало от глэм-рока и тяжелого металла. Новым сценическим костюмом стала повседневная одежда, фланелевые рубашки, джинсы и рабочие ботинки — в противовес блесткам и прическам с начесом, которыми славились восьмидесятые. Звучание было намеренно неказистым, стихи — интроспективными, совсем не похожими на гимны; едва ли участники группы ожидали, что строчки их песен будут записывать в дневниках и печатать на футболках. Nirvana, простая и «без затей», стала рупором молодежи, которую переполняла тревога, потому что они пели о разложении и закате американских ценностей. Голос Кобейна излучал отчаяние, и у мечущихся подростков это вызывало настоящий катарсис. Если группа служит заменой семье, то фронтмен в этой структуре может играть отца, а гитарист и барабанщик — братьев и сестер. Кто знает, какую роль Курт придумал для Кортни Лав, когда они впервые познакомились; благодаря группе Hole та смогла реализовать себя в качестве и солист- ки, и матери. Так или иначе, развитие этих отношений сделало Кобейна публичной фигурой, чьи боль и трагедия просачивались в песни, а распад личной жизни нашел отражение на передовицах желтой прессы.

В документальной съемке первого публичного появления пары вместе с дочерью Фрэнсис Бин Кортни лыбится, держа ребенка на руках, тогда как Курт выглядит обезоруживающе потерянным. Он явно не знает, что делать с окружившими его фотографа- ми; в одной руке он держит пустую детскую бутылочку, другой тянется к солнцезащитным очкам, как если бы те были способны его спрятать. Эти кадры помогли распространить образ Курта и Кортни как двух изгоев, которые родились из той инаковости, что превратилась в товар в их музыке. Кобейны попытались использовать гараж для бунта против нормативной истории, создавшей их, но увязли в воспроизводстве того самого представления о семье, противниками которого себя считали.

Начало 1990-х, концерт группы No Doubt, фанатская давка перед сценой. Звучание группы бравирует свежестью и новизной: смесь жанров от панка до регги, от ска до рока, обрамленная вокалом грациозной Гвен Стефани. На первом альбоме Гвен кричит: «Я заперта в огромной коробке, она искажает мой взгляд, застилает глаза, реальность исчезла мгновенно, как по щелчку». Здесь видится прямая отсылка к гаражу в Анахайме, где группа репетировала и исполняла песни для друзей. В конечном итоге No Doubt было суждено вырваться из этого гаража на мировую сцену, и этот прорыв был следствием катастрофы: публичный крах отношений Гвен с басистом Тони Канэлом позволил группе добиться успеха.

Разрушающиеся отношения стали ключевым источником вдохновения для альбома «Tragic Kingdom», с которым No Doubt доросли до мировых турне. После этого сама группа, выполнявшая роль суррогата семьи, тоже начала распадаться. Медиа сосредоточились на Гвен, «простой девочке в мире», горячей блондинке; добравшись до вершины, та затмила собой бывшего любовника и «собратьев» из группы. Как только вы разглядите то, что стоит за таким панк-протестом, парадоксальные фигуры обитателей га- ража станут более ясными и очевидными. Рожденные под двускатными крышами субурбии бунтари были вынуждены существовать в структурах патриархата, утверждая и в то же время отрицая саму свою пригородность.

Фатальная неизбежность брендинга определила панкам роли саботажников — следуя логическим рамкам и вопреки будущности гетеронормативной семьи. Покинуть установленные рамки было невозможно, сколь усердно те ни старались. Панки проецировали стабильность, так презираемую ими, ради привлечения культурных и финансовых инвестиций внешнего мира, становясь эмблемами альтернативного стиля жизни, который, впрочем, никогда не был настоль- ко уж альтернативным, как им хотелось и ими заявлялось.

В равной степени они были плодом и проектировщиками диалектической противоположности, встроенной в пригородное трехчастное зонирование — деление территории на промышленную, жилую и досуговую зоны. Эта фрагментация субъективности программировала и последующий провал Nirvana и No Doubt как групп, выступавших в качестве альтернативной семейной структуры.

Так и работает фаустовская сделка с дьяволом, заключаемая при привлечении в проект внешнего инвестора. Контракты на запись альбомов, музыкальный менеджмент, шоу-бизнес, аудитория ломают и пересобирают бунтарскую идентичность в виде продукта, который так легко потреблять и которого людям всегда не хватает.

Табу

Гараж — единственное помещение, вечно погруженное во тьму, независимо от времени суток. Для дома это фрейдово «Оно». Правила дома, его чистота и предустановленный порядок здесь не работают. Когда нет окон, можно исследовать темные пятна собственной души; успех и отказ — вот что может привидеться во сне.

В различных версиях реальности гаражу доводилось играть роль газовой камеры и садистской берлоги. Вспомнить, например, Люкс, персонажа Кирстен Данст из фильма «Девственницы-самоубийцы», которая задыхается угарным газом, запершись в семейном гараже с тарахтящим микро- автобусом. Реальность гаража столь же темна, как и его сценарная конструкция; он укрывает тайные и незаконные желания своих пользователей — в нем прячет оружие стрелок из школы Колумбайн, а телевизионный социопат Декстер вскрывает тела. Латентным психопатам стены гаража служат полотном, на котором можно писать свои кровавые желания.

В романе Джеймса Балларда «Автокатастрофа», на- писанном в 1973 году, проговаривается эротическое влечение автокатастрофы — сексуальность, порожденная новой технологией. В романе автомобильные аварии становятся точками сексуального возбуждения. Мощная машина, скручиваемая и сминаемая вокруг хрупкого человеческого тела, вызывает не испуг или страх близкой смерти, а «эротическое наваждение». Гараж также становится обителью новой чувственности, фиксированной на нечеловеческом, — ровно той, что встроена в куски пластика, кожи и стали, составляющие автомобиль. Пригорожане, замкнутые в логике моногамии и скованные своими ролями, заболевают свое- образной шизофренией, и гараж позволяет им жить такой двойной жизнью, чтобы тьма нашла свое воплощение.

Гараж, извращенный машинным желанием, приспособили для пригородного адюльтера. Возьмем пример Сальмы де Стейн — молодой особы, которой заплатили, чтобы инсценировать распятие в гараже. Ей и еще двум другим «госпожам»-доминам прислали по почте стерильные гвозди, инструкцию по строительству креста и сценарий, который надо осуществить. Разыгрывая больную фантазию одного техасского короля недвижимости, девушки бичевали его, пока у того не пошла кровь, а затем прибили его к кресту. Пока кровь капала из его рук и лодыжек, участницы действа зачитали заранее выданный текст, где подробно описывались его преступления перед Римом.

В гараже сексуальность и девиация могут действовать без прямой привязки к вопросу сыновьего долга, при этом сохраняя связь с его требованиями. Оставаясь вне принудительной гетеронормативности, вписанной в остальные домашние помещения, гараж существует как психологическое пространство, где запрещенная фантазия получает право на жизнь. Для распятия или убийства гараж — это психологическое пространство, где соединяется и раскрывается нечто, ранее разведенное по отдельным комнатам и камерам.

Гаражная распродажа

Само слово «гараж» происходит от французского глагола garer — «укрывать, защищать, держать под укрытием». Гараж действует как хранилище тревог его жителя, связанных с прошлым и будущим. Именно там проживает подлинная сущность дома, которая дает защиту предметам, сохраняя пропитанные историями вещи в прозрачном пластике или в картонных коробках.

В депрограммированном гараже товары, потребленные домохозяйством, снова выводятся на рынок — через передний двор. Да, гараж может функционировать как склад затасканных предметов, но стоит ему раскрыть двери перед посторонней публикой, чтобы та могла оценить его содержимое и поторговаться, этот склад опустошается, превращая семейные отходы в доходы.

Если торговый центр стал любимым местом пригородного потребителя, потому что позволяет приобрести нормализованную и четко предписанную идентичность, то гаражная распродажа допускает проявление индивидуальности и шанс на переизобретение самости через обладание собственностью других людей. Конечно, выставленные на распродажу предметы — товары массового производства, но сам факт хранения в конкретном гараже наделяет их особенными чертами, историей с ностальгическим запахом пыли. В отличие от распродажи вещей из коллекций, когда предметы обладают просчитанной ценностью, гаражная распродажа — это царство заброшенных игрушек и сломанных приборов, давно вышедшей из моды одежды, старых альбомов и книг.

Гараж барахольщика вступает в резонанс с общим психологическим состоянием, пестуемым потреблением товаров в условиях капитализма. Это американское искажение идеи собственности, доведенное до крайности болезненного накопления имущества. Но также это отказ собственников занимать принадлежащее им пространство: те заставляют его вещами и наделяют их большей ценностной силой, чем они сами. Это жизнь, проживаемая опосредованно, в товарах.

Гараж стал центром демонстративного потребления от- живших свой век предметов постиндустриального упадка — пассивным сопротивлением производству, когда потребление превращается в акт повторного использования. Гаражная распродажа создает новую стоимость в ненужном, и потребительская ценность становится воспоминанием. Страх забвения хорошо прослеживается, когда гараж уподобляют кунсткамере, призванной вести учет прошлому: помещение заполняется полками с тряпьем, которое все еще дышит утраченной любовью, сувенирами первых и последних свиданий, так и не вскрытыми письмами. Оно может стать резервуаром для психологического слива отживших нарративов нашего жизненного пути, и в этой инерции предметы оживают вновь благодаря впрыснутым в них воспоминаниям.

Гараж стартапа

«Врешь ты, Пер!» Ибсен. Пер Гюнт

Гараж — пространство, которое дает свободу от укрепления власти, навязанной дому церковью и государством. Предтечей гаража был хлев, неразрывно связанный со сценой рождения Христа. Этот первый храм был священным местом, находившимся рядом с домом, но все же отдельно от него. Такой храм подчеркивает скромное происхождение Иисуса. Через близость к дому и общность участка он освящает и очаг, и ясли как зоны, где могут произойти чудеса, может явиться божественное. Гараж как переходное пространство отражает спад интереса к монотеизму и утверждает новую религию эго, индивидуализм. Когда хлев стал гаражом, он проложил себе путь в дом; этот сдвиг еще больше смешал религию с поклонением индивиду. Гараж стал храмом самости.

Гараж создал физическую и идеологическую дистанцию между домом и работой, необходимую для того, чтобы пригород существовал в качестве своего рода валюты и при этом не терял своей эмоциональной ценности убежища.

В то же время гетеронормативное пространство семьи не могло существовать без гаража. Депрограммированный гараж был сильным, но обманчивым образом, производящим и одновременно оспаривающим домашнюю идиллию пригорода, он стал местом, где может появиться изобретение. Стены гаража охраняли уже не корпус автомобиля, а фигуру предпринимателя, образцовый механизм производства в неолиберальный век. Электроника в гараже стартапа заменила автомобильные конвейеры. То была примета нового поколения, которое пользовалось автомобилем, но уже не вкладывалось в него. Теперь оно стремилось к мобильности иного типа, которую обеспечили личные устройства, подключенные к информационным магистралям.

Мобильность и свобода, характеризующие гараж, превратили его в повседневный центр производства, вернувший труд в дом. Он стал пространством эмансипации профессионала. В своих культурных репрезентациях гараж действовал в качестве оболочки для индивида, сделавшего самого себя, индивида, который застрял между домом и работой, частным и публичным, между любительством и профессионализмом, индивида, который стоял на пороге выхода на рынок в качестве товара.

Именно через гараж самоуверенный предприниматель поднимается на подмостки истории, утоляя свою жажду автономии, вживаясь в образ своей воображаемой свободы. В самозанятом предпринимателе, который использует гараж в качестве альтернативного офиса, можно хорошо рассмотреть, как труд с самого начала влиял на это помещение. Видимый разрыв между трудом и домом, созданный автомобилем, — воображаемая реальность, поддерживаемая домохозяйкой и внедрением машины как новой технологии.

Гараж обретает функции инкубатора для субъекта-предпринимателя, возникающего из индивидуалистической Америки, ее суровой среды, требующей успеха. Как только гараж был окончательно занят, обжит и присвоен культурой стартапа, он начал перерабатывать и фабриковать воспоминания и мифы, которые поддерживали его иконографию как территорию изобретательства. Это при- вело к стиранию границ между реальностью гаража и его символическим образом.

Обитатели депрограммированного гаража использовали его как коробочное решение для переизобретения, ребрендинга своего эго. Стремясь к иллюзорному успеху, люди привязываются к мифу в расчете привлечь нужное внимание. Среди прочего в этом море риска можно наплыть на миф о «Сестрах из Долины», группе секулярных монахинь, которые взялись выращивать коноплю в одном из гаражей калифорнийского городка Мерсед. Сестра Кейт — женщина среднего возраста в массивных очках с тонкой оправой — стала носить монашеские одежды, когда в 2008 году принимала активное участие в движении «Захвати Уолл-стрит» (Occupy Wall Street). Через не- сколько лет из «cестры Оккупай» она переквалифицировалась в монахиню, выращивающую травку в своем гараже, — такой вот стартап. Спустя время Кейт наняла других женщин, также облачив их в монашеские рясы.

Сестра Кейт капитализировала язык стартап-культуры, поддерживающий инакомыслие. Ее бизнес стал «новой» моделью, потчующей благословенным каннабидиолом, который вырастили с оглядкой на циклы лунного кален- даря. Создавая бренд как новую иерархию и политическую повестку, намешав в него магические и религиозные знаки, она успешно привлекла клиентов — во многом благодаря тому, что прозвала свой бизнес «феминистским движением пермакультуры». Что здесь было правдой, а что ложью, больше не имело значения, покуда эти знаки выгодно отличали компанию от конкурентов.

А значит, можно предположить, что уникальная бизнес-модель Кейт основывалась не на страсти, а скорее на желании выделиться на общем фоне. В конечном счете занятая этой компанией позиция определяется коммерческими резонами. Едва взошли первые ростки конопли, сестра Кейт тут же стала привлекать внимание медиа своей монашеской рясой и каннабидиолом как товаром. Кейт проводит интервью со знаменитостями, не стесняется включать свое обаяние ради расширения аудитории и сознательно создает медиамашину по генерированию прибыли. Она редактирует свою историю в зависимости от того, какой вариант выгоднее, чтобы извлекать доход из нарратива, превратившего бывшую бездомную во владелицу многомиллионного бизнеса.

Когда Фрэнку Ллойду Райту недоставало клиентов, он организовал «Тейлизинское товарищество», коммуну и архитектурную студию в Тейлизин-Уэсте (штат Висконсин). Проектированием там занимались низкооплачиваемые архитекторы, полагавшие, что сближение с наследием Райта позволит им приобрести известность. Райт построил бренд, основанный на системе его убеждений. Создав приют для людей, ценивших его определение американского вернакуляра и его юсонианские идеалы, Райт вписал свое имя в историю. Хитрый трюк помог ему контекстуализировать свое наследие, повысить ценность работ и одновременно расширить круг клиентов. Райт понимал силу брендинга; вместо того чтобы ждать, пока медленная поступь истории превратит его самого в наследие, он сумел его сфабриковать.

Apple, Райт и «Сестры из Долины» добились успеха, опираясь на этику инаковости. Они привлекали людей, которые считали себя отличными от масс, надеялись бросить вызов стереотипам и искали сообщников. Культ брендинга позволяет образовать эпицентр, вокруг которого собирают- ся люди; маленький компьютер Macintosh создает у пользователей чувство доверия; монашеские одеяния, униформа «Сестер» отражает их преданность принципам бренда. Дуглас Аткин в книге по саморазвитию «Культ брендов» называет это «созданием мифологии, которая ведет к долго- срочным отношениям между компанией и ее клиентами». Воспроизводя стратегию ребрендинга, которая применялась компанией HP, эти предприниматели, люди, сделавшие сами себя, намерены обрести в своих клиентах «верующих». Мифотворчество стало основным элементом поддержания нашей экономики как способа извлечения прибыли.

Гаражная мифология раскручивается на чувстве отчуждения. И сестра Кейт, и Райт создали бренды, подтолкнувшие людей группироваться в сообщества вокруг их товаров. Характер бренда манифестируется в логике самореализации, поскольку человек получает возможность присоединиться к движению и действиям основателя.

Бизнес связан не только с изобретением чего-то нового, но и со способностью рассказать убедительную историю, создающую чувство семейного единения. В предпринимательском рывке навстречу технопросвещенному человечеству не видна разница между взращиванием собственной самости и извлечением полезных ископаемых из глубин «иного». И то и другое выходит за пределы намерения; это вопрос оборота, потребления, овеществления, прибыли, конкуренции и эксплуатации. Но такой бизнес заодно представляет нам альтернативу, иную форму жизни. В этих историях проявляется этика, скрытая за американской мечтой, — это истории аутсайдеров, добившихся успеха. Красочный образ темной лошадки, добившейся чемпионства, широко тиражируется в медиа и пропаганде, и этот нарратив одновременно способен придать силы и освободить от вины.

Пластиковый гараж

Женский идеал второй половины XX века воплощен в Барби — пластиковой тонкогубой кукле бежевого цвета. До невозможности худая и блондинистая, Барби, ярчайшая представительница европеоидной расы, стала наваждением американских детей, поскольку представляла идеал красоты, закрепившийся в послевоенной культуре. Эта донельзя модная, сексуальная, но бесполая кукла была создана предпринимательницей Рут Хэндлер, муж которой, Эллиот Хэндлер, основал компанию по производству игрушек Mattel в одном из калифорнийских гаражей.

В субурбии весь труд был женским. Женщинам в доме позволялось всё и ничего, тогда как у мужчин были свои кабинеты, сады и гаражи. Матери не оставалось собственного свободного пространства, буквально каждый дюйм занимали дети с мужем. И хотя новые технологии, проникавшие в дома и тела, даровали некоторую свободу действий, домохозяйка была ограничена в способности покидать тюрьму домашнего хозяйства. Пригород был построен на спинах женщин, которые варили, убирали, заботились и о муже, и о ребенке. Эта эксплуатация материнства и домашней прислуги стала для Фрейда настоящей кормушкой: он создал такое направление психоанализа, в котором в душевных расстройствах винили именно женщин. Оральная, анальная и фаллическая стадии определяются физической близостью новорожденного к матери, и только в эдиповом комплексе отец отвечает за стабильность поведенческих паттернов потомства.

Домохозяйка заложила основу стабильности всей семейной ячейки. Тысячелетиями женское тело было объектом коммерческих сделок, а в XX веке труд домохозяйки обменивался мужчинами, получившими дом, на приданое ипотеки и автостраховки.

Барби была произведена по образу и подобию немецкой фигурки Бильд Лилли, которую Рут нашла, путешествуя по Европе. В той не было ничего от детской куклы. Изначально Лилли была подарком-розыгрышем, который дарили немецким холостякам; это была миниатюрная женщина, то есть буквально объективированная женщина, которую мужчины могли носить с собой. Раньше девочкам дарили бумажных кукол или пупсов, которых они могли держать на руках и нянчиться с ними, разыгрывая предначертанное будущее. Но, задумывая Барби, Хэндлер хотела дать своей дочери игрушку, с которой можно инсценировать свои мечты и экспериментировать с тем, кем она действительно хочет стать, не ограничиваясь ролью домохозяйки.

С точки зрения Хэндлер, «Барби всегда показывала, что у женщины есть выбор». В ее доме, домике Барби, — миниатюрной коробке с пригородным фасадом, выкрашенным снаружи, — отсутствовали некоторые элементы, например кухня и стиральная машинка. Не предполагалось, что Барби умеет или должна уметь готовить и стирать. Зато у нее был стиль. Высокие каблуки, сумочки, врожденный вкус — ее модность символизировала женщину, которая оставила не только кухню, но и пригород. Барби декларировала избавление от обязанностей традиционной домохозяйки. Эта свобода подражала той свободе, на которую женщины купились во время Второй мировой войны, когда Клепальщица Роузи с плаката Нормана Рокуэлла призывала их вступать в ряды рабочих. Она тоже была независимой женщиной.

Барби вышла на рынок в 1959 году, и примерно тогда же в продажу поступили противозачаточные таблетки. Если Барби создавала образ женственности и женщины, у которой есть выбор, таблетка регулировала гормоны этой новой женщины; отсутствие у Барби гениталий или даже просто телесных отверстий указывало на предположительную невозможность беременности. Таблетки и Барби, производимые и распространяемые тысячными тиражами, предложили послевоенной женщине трансформировать свое тело и обрести новые возможности благодаря синтетическим средствам.

Внедрение гормональной регуляции проецировало чувство, схожее с тем, что должна была, по мысли Хэндлер, представлять Барби, — свободу выбора. Фармацевтические компании стали контролировать гормональные циклы американских женщин, продавая им идею о том, что они могут управлять собственными телами. Когда форма куклы была окончательно стандартизирована, появилась возможность регулировать менструальный цикл. Кукла Барби — это репрезентация не только послевоенной женщины, но также и постчеловеческой женщины, рожденной из депрограммированного гаража. Биология встретилась с пластиком, создав новые формы слияния, новые разрывы в самом понятии женственности. Женский опыт — опыт пластичный; гибкость принимаемой им фор- мы сегодня обеспечивается смешением биологического и синтетического развития, хирургии и гормонозаместительной терапии.

Производство куклы Барби подражало производству автомобилей, ранее захватившему пространство гаража. Когда компания Mattel выросла из гаража и заняла фабрики, Барби стала рождаться на конвейере. Части тела, ноги, руки, торс с грудью и выпуклостями — все это делалось на прессе, штамповалось в массовом производстве. Маленькие женщины медленно собирались из отдельных деталей в стерильных условиях — один сустав вставлялся с щелчком в другой. Производство куклы Барби в виде готового изделия вторило прогрессу автомобильного производства. И если машина являла собой освобождение индивида от физического места, то таблетка демонстрировала свободу от идеи биологической женственности. Рождение Барби стало рождением механизированной женственности, которая будет воспроизводить сексуальность, обособленную от деторождения.

Женщинам, едва они пополнили ряды рабочей силы, пришлось принять обременительные установки, характерные для автомобильной культуры и культуры стартапов, где до того заправляли мужчины. Но у этого брючного костюма была собственная подкладка, материалом которой служила мизогиния. Когда твое самоуважение измеряется степенью желанности у мужчин, оно неминуемо подогревает горизонтальную конкуренцию среди женщин. Властные женщины, пьющие кофе с примесью тестостерона, усваивали инструменты своего собственного угнетения. Неудивительно, что в XXI веке продажи Барби упали, когда свойственные ей проблемы в репрезентации женского тела стали очевидны. Новые куклы, призванные дать девочкам представление о своих правах, отличаются цветом кожи, формами и размерами, а потому способны создать женские образы, предполагающие, что такое разнообразие заключено в саму суть женственности. Наследие объективации при этом сохраняется — аккуратно уложенным в пластиковых коробках конвейерного производства.

Гараж своими руками

В 1968 году Фабио Саргентини совершил акт бунтарства — перевел галерею своего отца, L’Attico, из ренессансных апартаментов в римский гараж. L’Attico представляла собой выставочное пространство, где могли существовать новые формы произведений искусства. Инсталляции, которые ранее были ограничены размерами дома, освобождались, обретали размах; здесь же нашлось место новым направлениям: минимализму, антиформе и арте повера.

Буржуазные интерьеры, в которых сначала размещалась галерея, казались анахронизмом в этом стремительно меняющемся обществе с его новой художественной сценой. Чтобы открыть гаражное пространство галереи, Яннис Кунеллис привел туда двенадцать живых лошадей, вскоре за этим в L’Attico прошла первая итальянская выставка Сола Левитта, а затем была представлена череда перформансов и эфемерных произведений, которые стремились раздвинуть границы художественного творчества.

Саргентини был едва ли не первым из мира высокого искусства, кто решил использовать пустующие промышленные помещения. За годы до того, как в 1970-х нью-йоркские художники начали перебираться в лофты и склады Сохо, он понял, что традиционный музей и галерея не подходят для современного ему культурного производства. Из такого присвоения гаража возникло обширное открытое пространство, где любительский подход как сознательная установка стал влиять на творчество и определять его, а произведения искусства начали жить в расширенном поле инсталляции и перформанса. Подобные акты не мирились ни с ожиданиями выставочного пространства, ни даже с теми способами коммодификации, которые собирался применить к ним рынок.

L’Attico стала испытательным полигоном, на котором авангард мог творить, не сковывая себя целью сделать нечто коммерчески успешное. Идея переформатирования и повторного использования территорий, которые не определялись коммерческими интересами, породила дискуссии, которые со временем вы- лились в концепцию «белого куба» — выставочную систему, согласно которой объекты выставляются в белом помещении свободной планировки. Подобные L’Attico периферийные пространства служили плодородной почвой, на которой взращивались новые способы творить, предлагались новые платформы экспонирования работ.

Гараж функционировал в качестве автономной зоны, пространства для той породы творчества, которая служит арт-рынку лишь сторонним вспомогательным механизмом. Выставки превратились в своего рода мысленные эксперименты, и их аудитория изменилась; поначалу такой подход был подобен внутриотраслевому сопротивлению, но потом получил признание и, канонизировавшись, стал частью массовой культуры.

Сопротивление, представленное Саргентини в своем гараже, было выражением установки «сделай сам». Аббревиатура DIY сперва использовалась для обозначения такого ремонта по дому и таких домашних работ, где главная роль отводилась кустарной переделке из подручных материалов, а не покупке новых вещей. Такая этика поощряла самодостаточность, которая выступала против традиционных консюмеристских тенденций, что требовали полагаться на потребление как панацею. DIY-движение предлагало альтернативное лекарство для болезни «прозумпции» и было подхвачено многими субкультурами — начиная с инди-культуры и панка и заканчивая программистами, биохакерами и виноделами.

Движение «гаражистов» — панк-подход к виноделию, берущий истоки в перенасыщенном, тщательно контролируемом винном регионе Бордо. Гаражное вино создается по принципу антитерруара, переопределяя способы виноделия в сложных регионах, и вопреки историческим прави- лам и условностям добивается признания на рынке. Тренд зародился во Франции, но быстро перекинулся на калифорнийский округ Напа. Винодельческое оборудование стоит дорого, поэтому дешевле давить виноградную лозу в гараже своими руками и ногами, что, конечно, вызывает критику сомелье старой школы.

Невзирая на негативные отзывы консерваторов, DIY-вина стали предметом коллекционирования, и вплоть до финансового кризиса 2008 года найти их было довольно непросто. С тех пор это самопальное пойло, разом бунтарское и шикарное, чаще всего встречается в модных винотеках джентрифицированных кварталов — в нью-йоркском Бруклине и лондонском Хакни, в Хай- ленд-Парке в Лос-Анджелесе и во Французской концессии Шанхая. Такое вино — фаворит ценителей всего локального и нишевого. В настоящее время самая большая коллекция таких иконоборческих, демонстративно независимых, ка- мерных вин находится в Китае. Этот вызов традиции вновь был брошен в гараже; как видите, нарушение правил и норм, защищающих привилегированные круги и их доходы, часто находит себе место за его гигантскими дверьми.

В случае с DIY-биохакингом опыты, которые должны были бы выполняться в промышленных условиях, проводят- ся в любительской гаражной лаборатории. Это движение возникло на основе различных концепций свободы информации и общей преданности задаче повысить качество жизни. В книге «Биохакеры: политика открытого пространства» (Biohackers: The Politics of Open Space) Алессандро Дельфанти описывает американское движение DIYBio как «сеть биологов-любителей, созданную в 2008 году. Их цель — обеспечить гражданских ученых дешевыми инструментами с открытым кодом для биологических исследований, которые можно проводить за пределами научных институтов».

В применении к биологии «гаражность» создает зону, свободную от корпоративных интересов фарминдустрии. Здесь ученые со степенью или даже самоучки могут расщеплять гены и проводить собственные исследования. Порой такие лаборатории строятся в гараже, вне пределов традиционной фармацевтической системы, чтобы ученые могли удовлетворять свое любопытство независимо от финансового потока, направляемого университетом или государством.

Биохакеры, работающие за границами корпоративных интересов, подрывают правовые и технологические ожидания, чтобы поддержать институциональные изменения. То же самое влечение к раскрытию архитектуры институтов находит отражение в художниках, которые занимали гаражное пространство, чтобы противодействовать прямой коммодификации и воспроизводству их произведений. Челси, галерейный район Нью-Йорка, лучше всего характеризует эту трансформацию: старые гаражи, парковки и склады постепенно превратились в стерильные галереи исполинских размеров, где размещаются предметы искусства ценой в миллионы долларов.

Шаткая лестница проектов и успехов, ведущих все выше и выше, от DIY-проекта до «голубых фишек», от безвозмездной экономики дара до художественных ярмарок вроде лондонской Frieze и швейцарской Art Basel, — вот неизбежная траектория, которой следуют альтернативные сцены в процессе своего утверждения, институализации. Таблички с фамилиями на старых гаражах в Кремниевой долине трансформируют обыденные пространства в архитектурные достопримечательности; медицинские прорывы, сделанные вне традиционной лаборатории, поглощаются и перераспределяются в структурах большего масштаба.

Выступать за самодостаточность — значит противостоять «системе», поскольку культура мейнстрима продвигает потребление как нечто не только простое и дешевое, но еще и правильное. При этом сопротивление — ключ к инновации. Эту установку продемонстрировало тотальное произведение Саргентини в L’Attico, когда он залил пространство гаража пятьюдесятью тысячами литров воды, и это стало последним актом борьбы против присвоения рынком. Вместо того чтобы позволить галерее стать еще одной жертвой коммодификации и джентрификации, Саргентини это пространство уничтожил. И хотя брошенный им вызов был всего лишь красивым жестом (художники, с которыми он работал, и так неизбежно получали признание), сама попытка стала воплощенной формой несогласия. За смертью следует реинкарнация. Оставаться в переходном состоянии, состоянии становления — вот предельная форма протеста.

Такие места, как DIY-лаборатория или гаражная галерея, — это пространства, всегда поддающиеся пересмотру, бросающие вызов законам и идентичностям, ищущим определения в рамках прошлого. Мы больше не выражаем противодействие, мы воплощаем ее; мы не проектируем, мы строим. Эго Запада ориентировано на полное отчуждение и разрыв; в та- ком случае радикальная эмпатия и инклюзия — это инструменты, при помощи которых мы можем порвать с культурой потребления. Пусть даже для того, чтобы сделать ее сильнее.