«Каждое из зданий требует пристального чтения»

_ Фрагмент книги, — «Десять канонических зданий: 1950–2000», публикуется с разрешения издательства Strelka press._

Введение

Читая книгу Харольда Блума «Западный канон», я открыл для себя, что понятие канона более подвижно, чем можно было поначалу предположить, и что оно может помочь мне структурировать свои мысли по поводу основного замысла этой книги — обратиться к совершенно необходимому развитию «пристального чтения» в архитектуре. В то время как «Западный канон» рассматривает то, что составляет канон в западной литературе, некоторые, иногда еле заметные примеры использования Блумом этого понятия помогают внести ясность и в мои мысли о том периоде времени, о котором я пишу. В разных контекстах Блум говорит о том, что канон имеет отношение к переживанию пределов (отсылка к термину «Опыт-предел» (l’expérience-limite) М. Бланшо), которые расширяются или разрушаются или же являются жизненно важными, изначальными, произвольными или личными. У Блума канон отсылает к авторам и всей совокупности их произведений; в контексте этой книги канонические здания — это единичные произведения, чье авторство не рассматривается. У Блума канон имеет центры; в этой книге интерес представляют края и грани.

Кроме того, у Блума канон обладает еретической напряженностью, полезной для отделения канона от его функций в религиозных — а не в художественных или научных — контекстах. В религиозном контексте идея канона отсылала бы к действующей догме — ортодоксиии, согласно каноническому праву. В науке канонический паттерн — канонические координаты или канонически сопряженные величины — содержит неопределенность. Канонический паттерн в музыке — это контрапункт, повторяющийся, но и постоянно видоизменяющийся. В контексте этой книги термин каноническое заключает в себе потенциально еретическую и трансгрессивную природу способов «пристального чтения» архитектуры. Если, как предлагает Блум, политкорректность считать обличением сложного искусства, то каноническое — это сочетание сложного с общедоступным; в этой книге будет проведено различие между простым и трудным в смысле чтения. И наконец, сам Мишель Фуко восстает против идеи канона и заменяет ее идеей архива, в котором происходит реорганизация иерархий.

Я не собирался определять понятие канонического или вводить его в архитектуру. И если я и попытался дать ему здесь условное, временное определение, то это не было основной задачей книги. Скорее сама идея канонического подогревает мой интерес к чтению архитектуры, а также объясняет включение каждого из этих зданий в книгу, в которой определяются их роли в формировании нынешнего исторического момента в архитектуре.

Если хотя бы отчасти смысл термина «канон» — противоречить собственному общепринятому определению, то использование его здесь демонстрирует именно эту возможность. Точнее говоря, термин «каноническое» начинает определять историю архитектуры, принимая форму непрекращающейся и неослабной атаки на то, что считалось неизменным в архитектуре: субъект/объект, фигура/фон, заполненность/пустота и соотношения частей и целого. Все эти понятия со временем становятся каноническими; следовательно, в своей атаке на канон эти здания сами становятся каноническими. Тем не менее здания, вошедшие в книгу, не составляют канона. Скорее, наоборот, идея канонического начинает описывать потенциальные методы анализа, возникающие из интереса к более гибкому и менее догматичному чтению архитектуры.

Хотя я сам отобрал архитектурные произведения для этой книги, эти десять зданий не составляют моего личного канона. Скорее, как теперь становится ясно, они были выбраны по двум причинам: все они представляют одновременно и неизбежную эволюцию с точки зрения «пристального чтения», и эволюцию природы этого «пристального чтения» — от формального к текстуальному и, возможно, более феноменологическому. Может быть, самое главное в том, что эти здания бросают вызов не только канонам архитектуры, но и общепринятой идее канона «пристального чтения».

Все архитекторы, о которых здесь говорится, представляют различные идеологические, теоретические и стилистические позиции, разные подходы к ситуации, к материалам и программе. То, что их определяет, пусть и приблизительно, на мой взгляд, надо искать в самой сути постмодернистской практики, отличающейся и от практики эпохи модернизма, и от современного состояния архитектурной практики. Эта книга стремится локализовать основные идеи, формирующие основу их аргументации. В конечном счете задача книги состоит в том, чтобы, с одной стороны, переосмыслить стратегии чтения, которые поддерживали модернистскую архитектуру, а с другой — снова заявить о необходимости разработки новых форм «пристального чтения».

Колин Роу сначала научил меня видеть неявное в здании. Роу не хотел, чтобы я описывал очевидное: например, трехэтажное здание с рустованным цоколем и все менее рельефным рустом на каждом следующем этаже, с членением фасада по принципу ABCBA в гармоничных пропорциях и т.д. Роу хотел, чтобы я вместо этого видел, какие идеи содержатся в физической форме здания. Другими словами, меньше заботиться о том, что видит глаз,— об оптическом — и больше о том, что видит разум,— о визуальном.

Вот эта идея «видения при помощи разума» и называется здесь «пристальным чтением». Каждое из обсуждаемых здесь зданий требует иного зрения, соответствующего рассматриваемому зданию. В то время как эти десять зданий, возможно, и сужают пределы оптического, каждое ставит свои требования к визуальному восприятию. Визуальность подразумевает реакцию не на образ prima facie (Воспринимаемый с первого взгляда - лат.), а скорее на то, что, очевидно, и подразумевается в формальной организации здания. Каждое из этих зданий требует пристального чтения. Можно сказать, что пристальное чтение определяет то, что до сих пор было известно как история архитектуры. Но для наших целей здесь пристальное чтение также предполагает, что здание было «написано» именно таким образом, что требует такого чтения. Если первый вопрос, поставленный в этой книге,— это «пристальное чтение чего именно?» — то одним из предлагаемых в следующих главах ответов будет таков: пристальное чтение критических архитектурных идей.

Прочтения, предлагаемые в этой книге, были бы невозможны до 1968 года и до публикации книги «О грамматологии» Жака Деррида с изложенной в ней идеей о неразрешимости любого однозначного прочтения. Использование термина «неразрешимость» в контексте этой книги — не просто игра слов на грани между двусмысленностью, неопределенностью, множественностью и нерешительностью. Разница между этими понятиями весьма существенна. Пожалуй, лучше всего модернизм определялся семью типами двусмысленности Уильяма Эмпсона. Идея двусмысленности укоренена в диалектическом понятии «или–или» и «определенности–неопределенности», которые, будучи разрешимыми характеристиками, обладают предполагаемой ясностью, избавляющей от необходимости изучать их вытеснения. Неразрешимость же подвергает сомнению самое природу понятия двусмысленности. Именно в этом контексте произведение Деррида остается недоизученным в современной архитектурной культуре, которая тяготеет к более поверхностным интерпретациям делёзовского понимания множественности.

Если с 1968 года неразрешимость является аспектом критического мышления и так как неразрешимость, в отличие от двусмысленности, возможно, труднее распознать в архитектуре, в отличие, например, от литературы, тогда сегодня более, чем когда-либо, пристальное чтение приходит в согласие с неразрешимостью. Идея неразрешимости позволяет оглянуться назад и увидеть изменения в работе, что, в свою очередь, требует нового типа пристального чтения, которое, как это будет показано, реагирует на эволюцию канонического в архитектуре.

Вначале нужно провести различие между каноническим периодом в истории и периодом с 1950 по 2000 год, который здесь рассматривается. Один из способов изучения дисциплины архитектуры — использовать определенный период истории в качестве образца, то есть рассматривать исторические условия определенного периода в качестве истории per se (Как таковые - лат.). Например, вместо того, чтобы использовать историю как нарративную структуру, можно взять период времени в Северной Италии с 1520 по 1570 год для описания канонического момента в истории архитектуры. Этот канонический момент мог бы служить для того, чтобы пролить свет на другие подобные канонические моменты в истории архитектуры. Таким образом, отпадает необходимость изучения многих таких моментов для понимания того, что имеется в виду под каноническим моментом.

Канон в этом смысле требует специфического исторического контекста, но совершенно не обязательно является выражением такого момента, Geist (дух - нем.), или соизмеримого исторического императива. Можно утверждать, что канонический момент описывает то, что еще можно назвать сменой парадигм.

Но идея смены парадигм не обязательно подразумевает критическое содержание, скрыто присутствующее в идее канонического. Задача отличать канонический момент от истории объясняется тем, что, в то время как история предоставляет дисциплине архитектуры нарративный поток, сама по себе она не предоставляет основания, необходимого для пристального чтения, и не открывает дисциплине путей к пересмотру собственной истории и, соответственно, к альтернативным интерпретациям этой истории.

Термин «каноническое» здесь в первую очередь предоставляет возможные основания для альтернативного прочтения критического в архитектуре. Не концентрируясь на истории как таковой — здание было построено тогда-то, использовалось так-то, архитектором таким-то и т.п., — идея канона в архитектуре позволяет регистрировать изменения в пристальном чтении от формальных до текстуальных его аспектов или от феноменологических до перформативных. Таким образом, канон — это способ раскрытия определенного дискурса для прочтения его собственной истории как чего-то иного, чем изложение фактов. Эти прочтения и есть тот «клин», позволяющий увидеть в послевоенном модернизме, очищенном от прежней идеологии и клишированной риторики, насыщенность другими мощными идеями. Если канон устанавливает периметр вокруг находящейся в центре дисциплины, то такие прочтения наводят на мысль о том, что критика канона в конце концов переместит этот периметр новой канонической идеей. Здесь будет показано, что все каноническое неизбежно оказывается критикой того, что в соответствующий исторический момент считается каноном.

Эти десять зданий не столько описывают историю, сколько определяют эволюцию канонических произведений, которую впоследствии назовут постмодернизмом. Возникающие в результате «пристального чтения» трактовки, отличные от формальных или концептуальных, остаются в пределах постмодернизма и являются одновременно каноническими для него, но еретическими для магистрального модернизма.

Термин «постмодернизм» используется здесь не для обозначения стиля, а скорее отсылает к периоду времени после модернизма. Постмодернизм отражает позицию, связанную с представлениями об архитектуре, артикулированными как критика модернизма, и, в частности, абстракции, основного метода пристального чтения в модернизме. Не все здания с 1950 по 2000 год описывают этот момент. Представленные здесь десять зданий прочитаны, каждое по-своему, сквозь разные призмы, и это позволяет получать аргументы, которые, если их собрать вместе, очерчивают ряд канонических моментов, которые пусть и приблизительно, но идентифицируют некоторые из переломных концепций периода постмодерна.

Идею канонического часто путают с идеей так называемого великого произведения. В кон- тексте этой книги канон необязательно отождествляется со списком великих произведений, так же, как каноническому зданию необязательно быть великим произведением. В некотором смысле канон и великое произведение имеют между собой мало общего. Великое здание может быть просто таковым, и достаточно лишь одного взгляда, чтобы определить его единственное, управляемое прочтение, тогда как каноническое здание предполагает в этом контексте неразрешимые, часто расплывчатые прочтения для соблюдения условия критичности. Как мы увидим здесь, пристальное чтение великого здания замыкается само на себе, как в случае Сиднейского оперного театра Йорна Утзона или Музея Гуггенхайма в Бильбао Фрэнка Гери, которые требуют совсем немного или вообще не требуют внешних отсылок для своего прочтения. Иначе дело обстоит с каноническим зданием, которое требует как «чтения вперед» — вычитывания того, что было инспирировано этим зданием, так и «назад» — то есть того, на что это здание опиралось в прошлом.

В этом смысле великие здания находятся вне времени, тогда как канонические отождествляются с определенными моментами времени. Например, в ХVIII веке вилла Ротонда Палладио считалась канонической, потому что при пристальном чтении она представлялась интерпретацией его же виллы Мальконтента. Однако в ХХ веке вилла Ротонда виделась уже как великое произведение, а Мальконтента стала канонической, так как при ее пристальном чтении выяснялось, что эта вилла получила интерпретацию в вилле Штейн Ле Корбюзье в Гарше. Каноническое здание нужно изучать не само по себе, не как изолированный объект, а в рамках его способности к отражению своего времени и его взаимоотношений с другими зданиями, как предшествующими, так и последующими.

В исследовании собранных в этой книге зданий каждое каноническое произведение влияет на произведения, созданные «в его русле», которые в свою очередь переопределяют понимание канонического. Таким образом, канон тесно связан и зависит как от концепции пристального чтения, действующей в данный конкретный момент времени, так и от конкретных произведений, которые в это время подталкивают к подобному типу пристального чтения. Каноническое одновременно ставит под сомнение прежние произведения и требует новых интерпретаций, причем не только отдельного произведения, но и архитектуры вообще. Короче говоря, помимо того, что каноническое здание требует пристального чтения, оно также проблематизирует концепцию великого здания или шедевра как исторического наследия, лишенного подвижности и гибкости, присущих каноническому.

Например, одно из обсуждаемых здесь зданий — Питер Б. Льюис-билдинг Фрэнка Гери, в котором располагается Уэзерхедская школа управления Западного резервного университета Кейса. Оно и не так хорошо известно, и не столь «значительно», как его Музей Гуггенхайма в Бильбао. Нет сомнений в том, что музей в Бильбао изменил лицо архитектуры следующего десятилетия, и его можно смело назвать великим зданием или шедевром своего времени. Тогда почему был выбран Кейс, а не Бильбао? В то время как музей в Бильбао фактически является самой известной и популярной постройкой Гери, в ней почти нет следов чтения и критической позиции по отношению к модернизму.

Она воплощение личных ощущений, пусть и с оглядкой на размещение в городской среде. Может быть, музей в Бильбао и великое постмодернистское здание, и его свойства демонстрируют личные взгляды Гери на объект в городе, но оно не является воплощением суждения о взаимоотношениях здания с историей в критическом смысле, в отличие от Льюис-билдинга. В этой книге приводятся аргументы в пользу того, что здание Льюиса каноническое, а не великое, в том смысле, что оно по- рождает потребность в пристальном чтении, не похожем на формальный и концептуальный анализ, который господствовал в архитектуре в недавнем прошлом. Льюис-билдинг можно считать каноническим хотя бы за то, что оно более четко определяет свой теоретический разрыв с классическими модернистскими трактовками, чем это делает Бильбао, потому что в нем есть отсылка к истории архитектуры, в особенности к плану Старого музея Шинкеля как предтечи модернизма.

Подобным образом в этой книге рассматриваются дом Адлера и дом Де Вора Луиса Кана, а не его более известные, даже основополагающие проекты: Индийский институт управления в Ахмадабаде, библиотека в Эксетере или Художественная галерея Йельского университета. Дома Адлера и Де Вора — это два малоизвестных дома, которые, хотя так никогда и не были построены, демонстрируют идеи Кана, исповедуемые им в поворотный момент своей биографии. Они иллюстрируют период в карьере Кана между проектом бань в Трентоне, который предшествовал проектам этих домов, и Медицинским центром Ричардса; эти дома представляют момент, который наметил несколько возможных направлений развития архитектуры Кана.

Собственно, в домах Адлера и Де Вора содержатся истоки того пути, по которому он в результате пошел; в самом деле, следующий его крупный проект, Медицинский центр Ричардса в Пенсильванском университете, формируется уже как стилизованный «кановский» троп, происхождение которого явно восходит к этим двум домам. То же можно сказать и обо всех остальных зданиях, о которых пойдет речь в этой книге, — с большей или меньшей степенью очевидности. Однако, хотя каждое из этих зданий можно считать каноническим, автор не имеет намерения, собрав их здесь вместе, определить какой бы то ни было «постмодернистский канон».

Каноническое здание порождает последующие интерпретации, предлагаемые другими архитекторами в качестве комментария в определенный момент. Например, в своем Дворце конгрессов в Страсбурге Ле Корбюзье проводит критику собственных ранних «Пяти отправных точек архитектуры» и одновременно это здание служит моделью для проекта библиотеки Жюссьё Рема Колхаса.

Таким образом, каждый рассматриваемый здесь проект представляет момент в архитектуре, в котором присутствует осознание прошлого, разрыв с ним и одновременно соединение с возможным будущим. Если великое здание может быть самодостаточным, то каноническое здание — нет. Его внешние отсылки, в будущее и в прошлое, делают его зависимым от внешних факторов.

В то же время разница между каноническим зданием, как оно описывается в этой книге, и критическим зданием гораздо тоньше. Все канонические произведения критичны per se, но не все критические произведения каноничны. Критичность можно считать необходимой, но недостаточной составляющей канонического. В этой книге термин «критический» относится к способности открываться к исследованию проблем, являющихся по своей сути архитектурными. В том смысле, в каком оно используется здесь, понятие «критичность» дистанцирует объект или субъект от сферы анализа, и в то же время анализ является частью субъекта или объекта. Важные различия между критическим и каноническим являются двусторонними: во-первых, каноническое произведение — это и поворотный пункт, и разрыв, тогда как критическое произведение преимущественно функционирует как разрыв с прецедентами. «Каноническое» в этом контексте — это разрыв, помогающий определить исторический момент; это постоянная переоценка в настоящем того, из чего складывается этот разрыв. Конечно, разрыв можно увидеть только в ретроспекции, оглядываясь назад, а не рассматривая настоящее.

Во-вторых, каноническое произведение имеет привязку ко времени: оно зависит от определенного исторического момента, позволяя увидеть в нем поворотный пункт/разрыв, либо в карьере архитектора, либо в архитектурном дискурсе.

Функция, конструкция и тип здания — его инструментальные качества — не являются критериями для понимания его значимости в архитектуре как дисциплине, и их нельзя считать про- явлениями его критичности. Все здания стоят; все здания функционируют; все здания что-то содержат.

Эти свойства ничего не говорят ни о главных характеристиках, ни о тематике зданий, включенных в эту книгу. Канонические здания считаются каноническими не за то, что хорошо функционируют; их инструментальные качества никогда не служили причиной их канонической роли в дисциплине.

Например, вопрос, хорошо ли функционировали церкви Борромини, никогда не был важен для истории, потому что функционирование церкви совсем необязательно было ее тематикой. Важна была скорее репрезентация функций в артефакте. Слышно ли мессу и много ли народу собирает пасхальная служба, было не так уж важно для Борромини или его патрона; в действительности эти вопросы никогда не имели первоочередного значения для истории иархитектуры. Точно так же немногих интересует, хорошо ли функционирует Музей Гуггенхайма в Бильбао Гери; а многие другие музеи — Лувр в Париже, Музей Фрика в Нью-Йорке и прочие — и вовсе не проектировались как музеи. Такой вещи, как хороший план музея, не существует, потому что музеи не планируются.

Хотя канон обычно ассоциируется с критичностью по отношению к прежним произведениям, он столь же часто ассоциируется и с текстуальностью, то есть с внутренней критикой или рассмотрением собственного статуса в качестве нарратива. Говоря о текстуальности, я имею в виду определение Деррида, что тексты служат проявлению соизмеримости идей и объектов, связывая их с уже существующими идеями и объектами. В контексте этой книги текстуальность, кроме того, соединяет сами идеи между собой — например, в форме диаграммы, пояснительного или аналитического средства, задача которого — выявлять скрытые взаимосвязи. Текстуальное становится сплетением знаков, играющих уже не только репрезентативную роль, как три типа знака, выделенные американским философом-прагматиком Чарльзом Сандерсом Пирсом: икона, символ и индекс. Согласно Пирсу, икона обладает визуальным сходством со своим объектом, символ заключает с объектом визуальное соглашение, связывающее символ с этим объектом, а индекс, не основываясь на тематике оптического, функционирует как запись или след.

Каждое из этих десяти зданий будет рассмотрено в свете его собственного тезиса, тезиса, который можно уловить путем пристального чтения текстуальных, формальных и концептуальных стратегий. Не все из этих зданий широко известны, но каждое из них будет представлять определенный момент, когда связи между знаком и означаемым, связи между субъектом и объектом, связи между формой и смыслом и между инструментальностью и дискурсом проявляются с максимальной остротой.

Можно сказать, что для периода с 1950 по 1968 год было характерно переосмысление модернистской абстракции. Таким образом, представленные здесь первые четыре проекта, каждый по-своему, определяют и критикуют прежние методы пристального чтения, связываемые с модернизмом.

Например, несмотря на то что дом «Иль Джирасоле» Луиджи Моретти требует пристального чтения в духе формализма, он впервые вводит в этом проекте такие темы, как исторические отсылки и материальность, которые впоследствии назовут постмодернизмом. Дом Фарнсуорт Миса ван дер Роэ, в котором Мис продолжает свое исследование соотношения сетки колонн с внутренним пространством, внешней поверхностью и углами, остается самым абстрактным — если не слишком откровенно модернистским — из четырех зданий, но именно этот проект становится воплощением первой диаграммы Миса. Для Дворца конгрессов в Страсбурге Ле Корбюзье уже не достаточно пристального чтения в духе формализма, потому что в этом проекте Ле Корбюзье, по сути, опровергает собственные «Пять отправных точек», но, что еще важнее, потому что он впервые применяет здесь, наряду с центростремительной, центробежную энергию, перенося внимание от центра к периферии, а значит, отступает от классической, центрической, глубокой пространственной композиции. Последние из группы ранних проектов — это проекты домов Адлера и Де Вора Луиса Кана, которые, мало того что демонстрируют отказ от свойственной модернизму свободной планировки, еще и отрицают традиционное соотношение части и целого. Вместо этого они предлагают игру трактовок, которые в конечном счете оказываются неразрешимыми. Эти два дома, таким образом, являются поворотным пунктом в карьере Кана, но, кроме того, еще и поворотным пунктом между первой фазой послевоенной архитектуры и второй, переходной фазой постмодернизма в Америке.

Три здания, характеризующие второй период, с 1968 по 1988 год, объединяет то, что они ориентируют критику модернизма на новый реализм, выраженный в конструкции, материализации и иконографии. Кладбище Сан-Катальдо Альдо Росси представляет собой критику с сюрреалистически- ми или суперреалистическими смещениями; инженерный корпус Лестерского университета Джеймса Стирлинга меняет местами общепринятые противоположности пустое/массивное, а дом Роберта Вентури вызывает в памяти американскую архитектуру гонтового стиля с европейским при- вкусом. Но ни одно из этих зданий не впадает в простую феноменологию. В сущности, у этих зданий в плане проявления концептуальных подтекстов пространственной организации, типологии и ма- териалов больше общего между собой, чем с чистой материальностью бань в Трентоне Луиса Кана.

Три проекта заключительного раздела этой книги, относящегося к периоду с 1988 по 2000 год, не только требуют пристального чтения, но и знаменуют собой серьезные изменения в том, что составляет саму идею пристального чтения. Этот период начинается выставкой «Архитектура деконструктивизма» в Музее современного искусства, в которую вошли если не именно те проекты Рема Колхаса, Даниэля Либескинда и Фрэнка Гери, которые обсуждаются в этой книге, то, по крайней мере, похожие по ощущениям. Что их объединяет, так это особое внимание к диаграмме в противовес типу, но каждый архитектор применяет диаграмму по-своему.

В библиотеке Жюссьё Колхаса диаграмма — это иконическое средство, когда здание демонстрирует визуальное сходство с анимированной диаграммой. Таким образом, произведение Колхаса начинает определять иную стратегию чтения, которую Джеффри Кипнис называет перформативной, в противоположность концептуальной. В перформативной стратегии человеческий субъект вовлекается в архитектурный объект, подобно тому как скульптор-минималист 1960-х — начала 1970-х вовлекается во взаимоотношения между субъектом, объектом и спецификой участка, для которого он создает свою работу. Еврейский музей Либескинда также обращается к диаграмме, но с «индексальной» целью (То есть функционирует как индекс в терминологии Ч.С. Пирса.), когда здание сохраняет череду следов процесса своего становления. Это организует потребность в «пристальном чтении» не только следов в самом здании, но и следов его происхождения в пред- шествующем проекте. Мы покажем, что здание Льюиса для Уэзерхедской школы, спроектированное Гери, тоже опирается на диаграмму, которая вызывает сдвиг в методе чтения от формального или концептуального в сторону феноменологического. Эти три проекта лучше всех остальных собранных здесь зданий описывают современную дилемму пристального чтения. Однако, возможно, это еще слишком ранние этапы в карьере каждого из этих архитекторов и, наверное, еще не настало время судить о том, какие здания из всех их работ можно считать каноническими; хотя, несомненно, уже можно оценивать их влияние на идею пристального чтения.

Каждое из представленных здесь зданий разрушает самоуверенность в процессе их чтения. Идея неразрешимости подсказывает, что трактовка уже не обязательно подчиняется законам диалектики. В конечном счете неразрешимы не здания, а их прочтения. Эти здания бросают вызов не только формальным и концептуальным соглашениям, в виде осадка отложившимся в истории при- стального чтения, но и всему тому, что неизменно составляет любую архитектуру: соотношениям частей и целого, субъекта и объекта, декартовой системе координат, абстракции и модернизму. Отвергая модернистские штампы, эти здания периода постмодерна продолжают бросать вызов оптическому восприятию и метафизике присутствия. Предполагая, что то, что звучит вызывающе в одну эпоху, становится штампом в следующую, эта книга не предлагает ни решений, ни инструкций по созданию архитектуры в наше время, а демонстрирует временной срез, который является частью бесконечного становления и, в качестве такового, проявлением вечных перемен.