«Шедевр без гения»: Рем Колхас о невероятной истории культового небоскреба Нью-Йорка

Все центры Рокфеллера

Американцы — материалисты абстрактного. Гертруда Стайн

Парадоксы

В основе Рокфеллеровского центра — первого сооружения того самого идеального, окончательного Манхэттена — лежат два парадокса, преодолеть которые может только манхэттенизм.

«Центр обязан сочетать максимальную плотность застройки с максимумом света и свободного пространства».

А также: «Все планирование… должно вестись вокруг коммерческого центра, настолько прекрасного, насколько это возможно с учетом необходимости извлечения максимальной прибыли».

Программа Рокфеллеровского центра призвана разрешить оба эти противоречия. Над проектом работает совершенно беспрецедентная — и по количеству, и по составу — сборная талантов. Вот как ее описывает Рэймонд Худ:

«Невозможно даже приблизительно оценить, сколько народа было официально задействовано в распутывании этих сложнейших проблем, а попытка сосчитать количество неофициальных участников и вовсе лишена смысла.

Архитекторы, строители, инженеры, эксперты по недвижимости, финансисты, юристы — каждый вложил в проект частичку своего профессионального опыта и даже своей фантазии».

Рокфеллеровский центр — это шедевр без гения автора. Поскольку окончательная форма центра не является продуктом усилий какого-то одного творческого разума, сама его идея, его появление и все дальнейшее существование обычно интерпретируются в рамках традиционной системы архитектурных ценностей как сложный компромисс, как пример «коллективной архитектуры». Однако к манхэттенской архитектуре нельзя подходить с привычными мерками: это ведет к абсурдным выводам. Видеть в Рокфеллеровском центре компромисс — значит быть слепым. Смысл и сила Манхэттена как раз в том, что вся его архитектура коллективна и что этот коллектив — сами манхэттенцы.

Зерно

Проект Рокфеллеровского центра вырос, как из зерна, из начавшихся в 1926 году поисков места для нового здания Метрополитен-оперы. В этой архитектурной одиссее призрак новой Оперы бродит по кварталам решетки, разыскивая подходящий участок.

Предполагаемый архитектор театра Бенджамин Вистар Моррис оказывается жертвой фундаментального манхэттенского парадокса: в конце 1920-х строить на Манхэттене традиционным образом уже невозможно даже при всем желании — опера Морриса может существовать как отдельно стоящий величественный монумент только в самых непопулярных районах решетки. В более благополучных местах земля стоит уже так дорого, что только дополнительные коммерческие функции могут гарантировать финансовую состоятельность затеи.

Чем лучше участок, тем большей угрозой — и физической, и идеологической — оказываются для будущего здания оперы эти коммерческие добавки; под их тяжестью может рухнуть весь первоначальный замысел.

Траектория блужданий Оперы пролегает от участка на 57-й улице, между Восьмой и Девятой авеню, где здание могло стоять само по себе посреди трущоб, к участку на площади Коламбус-Серкл, где оно уже становится частью небоскреба. Наконец в 1928 году Моррис обнаруживает между Пятой и Шестой авеню и 48-й и 52-й улицами три квартала, принадлежащие Колумбийскому университету.

Для этого участка он и создает окончательный проект, упорствуя в своем стремлении выстроить театр в духе Парижской школы как отдельный, символический монумент, замыкающий симметричную перспективу. В центре его композиции — небольшая площадь, где Моррис размещает куб оперного театра. Парадный проход к площади со стороны Пятой авеню фланкируют два небоскреба. Театр и площадь окружены стеной из десятиэтажных корпусов с лофтовыми пространствами во всю глубину. Со стороны Шестой авеню по углам здания оперы высятся еще два небоскреба — многоквартирный дом и отель.

Клепка

Во время официального представления проекта в Метрополитен-клубе, члены которого выступают его попечителями, идеей заинтересовывается Джон Д.Рокфеллер-младший.

Опера не имеет средств на строительство нового театра, не говоря уже о финансировании окружающей его горной гряды зданий — того, что станет самой масштабной стройкой в истории Манхэттена.

Рокфеллер предлагает взять дальнейшее проектирование и реализацию проекта на себя. Не чувствуя себя специалистом, достаточно подготовленным для руководства такой колоссальной строительной операцией, он назначает своего друга Джона Р. Тодда — бизнесмена, застройщика и девелопера — ответственным за непосредственное управление проектом.

6 декабря 1928 года для осуществления этой задачи основана Корпорация по застройке Метрополитен-сквер.

За собой Рокфеллер оставляет полномочия по сохранению идеалистической составляющей проекта. Он безумно увлечен процессом строительства. «Подозреваю, что у него всегда было это тайное желание заняться клепкой», — такой диагноз ставит отцу Нельсон Рокфеллер.

В конце 1920-х годов Джон Д.Рокфеллер-младший состоял председателем комиссии по строительству церкви Риверсайд (это была отчаянная попытка привить росток духовности к манхэттенской решетке, дабы противопоставить что-то повсеместному коммерческому безумию) и вникал там во все архитектурные детали.

Одновременно с проектом Рокфеллеровского центра он готовит реконструкцию исторического центра Вильямсбурга в штате Виргиния. Одна его затея — это симуляция прошлого, другая — реставрация будущего в условиях рушащейся экономики.

Все годы проектирования центра Рокфеллер «работает по колено в чертежах» в своем «готическом кабинете» (позднее полностью перенесенном на один из верхних этажей нового здания). При нем всегда метровая линейка для проверки мельчайших деталей получающегося проекта. Иногда он настаивает на каких-то высокохудожественных дополнениях вроде неоготического мотива на верхушке главного небоскреба центра (предложение принято архитекторами, поскольку они знают, что на такой высоте этого никто не увидит).

Кратер

У Тодда есть свои архитекторы — Рейнхард и Хофмайстер, оба молодые и неопытные. Втроем они подробно анализируют предложение Морриса в свете парадокса «максимум плотности при максимуме красоты». Проект Морриса плох тем, что он совершенно не учитывает потенциал максимально допустимого законом объема здания, работа с которым на тот момент — и финансовая необходимость, и привлекательная архитектурная модель. По сравнению с горой Ферриса — Худа (архитектурной типологией идеального Манхэттена) проект Морриса с дырой площади в самом центре напоминает кратер потухшего вулкана. Одним махом залатывая финансовые и метафорические прорехи, Тодд и его команда меняют кратер площади на горный пик офисного здания.

Эта корректировка определяет и закрепляет базовый дизайн Рокфеллеровского центра. Все позднейшие версии — лишь вариации одной и той же архитектурной темы: высотка в середине участка, четыре башни поменьше — по углам. Жалкие остатки площади Морриса продолжают существовать только в той мере, в какой они не мешают новым планам. Определив общую композицию комплекса, Тодд приглашает в качестве консультантов Худа, Корбетта и Харрисона — архитекторов более опытных, чем его собственные сотрудники.

Кризис

Экономический кризис 1929 года рушит все, на чем зиждется центр: из коммерчески выгодного проект превращается в инвестиционно непривлекательный. Однако столь внезапное исчезновение финансового обоснования разве что заставляет коллектив архитекторов в еще большей степени руководствоваться идеалистическими, а не практическими соображениями.

Первоначальная затея — строительство нового здания Метрополитен-оперы — кажется все менее выполнимой; одновременно исчезает и спрос на офисные помещения того типа, который предлагает проект. Тем не менее Рокфеллер подписывает контракт об аренде земли, предусматривающий выплату Колумбийскому университету 3 300 000 долларов ежегодно.

Что же остается после крушения всех расчетов, а заодно и всех структур, делавших какие-либо расчеты возможными? Только разрешенная законом оболочка — колоссальный объем, который изобретательностью архитекторов и строителей должен быть приспособлен для новых форм человеческой деятельности.

Метафора уже есть: это гора Ферриса. Есть ряд стратегий — великая лоботомия, вертикальная схизма, девелоперские уловки, с помощью которых еще с начала 1920-х годов пытались доказывать невозможное. Есть и строительная индустрия, которая обеспечивает реализацию всего этого. Ну и, наконец, есть учение манхэттенизма — создание перегрузки на всех возможных уровнях.

Факты

Тодд верен традиции безжалостного прагматизма и хладнокровного финансового расчета. Однако из-за общей экономической неопределенности проектирование, которое должно было быть абсолютно прагматичным процессом, ведется при полном отсутствии фактов.

В переменчивом послекризисном климате уже не существует ни спроса, ни практических требований, которым должен удовлетворять проект, — то есть никаких реальных обстоятельств, которые могут нарушить чистоту концепции. Экономический кризис гарантирует полную идеологическую целостность Рокфеллеровского центра.

Коллектив авторов, вроде бы состоящий из воинствующих прагматиков, вынужденно делает выбор в пользу идеального. Их якобы практические рекомендации на самом деле служат лишь к прояснению очертаний архетипа.

Испытание

Для Худа Рокфеллеровский центр есть испытание и самого учения, и стратегий по его реализации, и верности его адептов.

«Случалось, что я, как, наверное, любой архитектор, делал вещи, в которых был не вполне уверен. На строительстве одного здания всегда можно чем-то рискнуть ради эксперимента. Однако в проекте, который стоит 250 миллионов и имеет шанс стать моделью для многих других, ошибка стоит так дорого, что может легко обернуться катастрофой.

Стоит ли говорить, что каждый человек, имеющий хоть какое-то отношение к этому проекту, рискует своей профессиональной репутацией и своей будущностью ради успеха Рокфеллеровского центра».

Всех членов архитекторского коллектива объединяет их участие в предыдущей «бессознательной» стадии развития Манхэттена — так или иначе все они уже внесли свою лепту в развитие манхэттенской архитектуры. Теперь им предстоит сформовать из невидимой громады максимально допустимого объема окончательный манхэттенский архетип. Это целая кампания по уточнению деталей: каждый невидимый пока фрагмент требует конкретизации с точки зрения его будущей функции, формы, материалов, правил обслуживания, структуры, художественного решения, символического значения и стоимости. Гора должна стать архитектурой.

Состязание

Для начала каждому члену коллектива было предложено сделать собственный проект, как бы соревнуясь с остальными. Эта хитрость привела к перепроизводству архитектурных эскизов и творческой энергии — и то и другое можно было отчасти использовать в дальнейшей работе. Кроме того, в этом упражнении архитекторы изрядно подрастратили свое эго. Двое самых именитых, Корбетт и Худ — единственные здесь теоретики, — предложили пересмотренные версии своих более ранних, нереализованных проектов.

Корбетт видит шанс применить наконец свою транспортно-островную метафору 1923 года и решить проблему перегрузки, превратив Манхэттен в «хорошо модернизированную Венецию».

Выполненные Феррисом визуализации сосредоточивают внимание на венецианской составляющей предложений Корбетта: Мост вздохов через 49-ю улицу, колоннады, напоминающие о пьяцце Сан-Марко, потоки черных блестящих лимузинов. Прочие детали проекта растворяются в угольной пыли. Рокфеллеровский центр Корбетта, расположившийся на искусственной Адриатике посреди Манхэттена, выполняет обещание, неосознанно данное еще во времена «Каналов Венеции» в «Стране грез».

Перекресток

Предложение Худа тоже свидетельствует о его одержимости одной художественной идеей. Поскольку участок из трех кварталов не дает ему возможности реализовать давнее желание поместить мегагору на важном городском перекрестке, он проектирует внутри квартала перекресток искусственный.

Две диагонали соединяют противоположные углы прямоугольника — такое дополнение к решетке впервые возникло в проекте Худа «Город башен». В получившейся точке пересечения он возводит четырехчастную громаду, которая уступами спускается к границам участка. В самых высоких частях зданий располагаются технические службы и шахты лифтов. Через равные промежутки башни соединены мостами, так что перегрузка здесь обеспечена: схема Худа предполагает вечный затор во всех трех измерениях.

Мозговой центр

До центра самым впечатляющим творением Тодда и его архитекторов, теперь ставших партнерами фирмы «Объединенные архитекторы: Рейнхард и Хофмайстер; Корбетт, Харрисон и Макмюррей; Худ, Годли и Фуйю», оказался тот театр военных действий, где, собственно, и должна была развернуться кампания по уточнению деталей архетипа.

Он вовсе не предназначался для скорейшего завершения работ. Наоборот, целью было откладывание окончательных решений до самого последнего момента, с тем чтобы концепция центра оставалась открытой для новых идей, способных улучшить качество проекта. «Объединенные архитекторы» разместились на двух этажах принадлежащего Тодду здания Грейбар-билдинг. Устройство офиса почти буквально соответствует органиграмме всего процесса проектирования.

На верхнем этаже для каждого из партнеров выгорожен собственный кабинет; раз в день они встречаются в переговорной для обсуждения — здесь индивидуальные предложения встраиваются в общую матрицу. Архитектурный скульптор Рене Чемберлен и визуализаторы из чертежной комнаты номер 1 облекают еще сырые идеи творцов в некую приблизительную форму, удобную для принятия быстрых решений.

На нижнем этаже, который соединен с верхним только узкой винтовой лестницей, технические архитекторы работают за рядами столов в чертежной комнате номер 2. Здесь будущее тело комплекса разделено на тринадцать фрагментов, к каждому из которых приставлена отдельная команда специалистов и техников. Они переводят поступающие сверху идеи в точные рабочие чертежи, которые затем направляются к тем, кто, в свою очередь, притворяет чертежи в трехмерную реальность.

«Помимо главного коммутатора, напрямую соединяющего офис с инженерами-консультантами и чертежными компаниями, — работает и система внутриофисной селекторной связи. Каждый отдел оборудован специальной подстанцией, соединенной с главным селектором, который позволяет проводить совещания с использованием всех подстанций одновременно.

Каждая подстанция связана с кабинетом управляющего. Кроме того, в офисе работает целый штат курьеров, разносящих по отделам различные распоряжения, корреспонденцию и стенограммы совещаний»,— пишет менеджер-инноватор Уоллис Харрисон, организатор этого псевдорационального творческого конвейера.

Брачный союз

Отказ от индивидуальных проектов в пользу общей схемы, рождающейся во время коллективных совещаний, не вызывает никаких обид.

Когда Худ описывает механику совместной работы — обвал филистерства в пучину творчества, — он, кажется, в кои-то веки свободен от всякого притворства. «Дисциплина, возникающая из необходимости добиваться финансовой обоснованности проекта и постоянно подвергать критическому анализу его детали и материалы, не только, по моему мнению, не является помехой в работе, но позволяет создать честный, цельный дизайн. При таком стимуле отметается весь сор капризов, вкусов, модных веяний и тщеславия. Архитектор остается лицом к лицу с самой сутью дела, с теми элементами, из которых складываются настоящая архитектура и настоящая красота».

Хотя Худ не занимался разработкой первоначальной схемы центра, очевидно, что он играет главную роль в кампании по ее уточнению.

Мастер ставить прагматическую софистику на службу чистому творчеству, Худ оказывается самым важным членом коллектива. Он свободно говорит на «языках» всех других участников процесса.

Например, когда Тодд отказывается оплачивать облицовку всего Рокфеллеровского центра известняком, Худ сразу же выходит с ответным предложением — покрыть здание рифленым железом, «естественно, крашеным».

В результате Тодд соглашается на известняк. (А может быть, Худу действительно нравилось крашеное железо?)

Если коллектив авторов — это вынужденный брачный союз между искусством и капиталом, то последовавшая за ним консумация происходит явно по обоюдному согласию.

Давление

За пределами «мозгового центра» царит Великая депрессия: стоимость как рабочей силы, так и материалов стремительно падает в течение всего времени проектирования. Двухэтажный офис осаждают чужаки, желающие предложить свои идеи, услуги и товары для возведения горы.

Экономика в отчаянном положении, Рокфеллеровский центр — один из немногих осуществляемых проектов, и часто давлению извне уже невозможно противостоять. Это еще одна причина избегать преждевременного принятия окончательных решений: чем дольше коллектив откладывает решение второстепенных вопросов, тем больше неожиданных ответов на эти вопросы приходит в виде доселе недоступных им роскошеств.

Для более подробного изучения неожиданно открывающихся возможностей коллектив назначает директора по исследованиям. Для центра открываются все новые перспективы. В то время как обычно процесс архитектурного проектирования есть постепенное сужение горизонта, горизонт Рокфеллеровского центра, наоборот, постоянно расширяется. К моменту завершения работ над проектом каждый фрагмент сооружения подробнейшим образом проанализирован и выбран из пугающего числа вариантов.

Уже построенный центр по-прежнему излучает энергию всех этих отвергнутых возможностей: на каждый из потраченных здесь 250 миллионов долларов приходится хотя бы одна идея.

Слои Рокфеллеровский центр есть наиболее зрелая демонстрация несформулированной манхэттенистской формулы о сосуществовании на одном участке совершенно разных функциональных программ, соединенных друг с другом только посредством лифтовых и технических шахт, колонн и внешней оболочки здания.

Рокфеллеровский центр следует воспринимать как пять идеологически разных проектов, сосуществующих на одном участке. Подъем через все пять его уровней позволяет увидеть археологические слои разных архитектурных философий.

Проект 1

Все самые значительные архитекторы Нью-Йорка (Худ, например) находились под влиянием Парижской школы изящных искусств с ее любовью к центральным осям, величественным перспективам и артикулированностью гражданских монументов на фоне нейтральной городской ткани. Однако нью-йоркская решетка априори обесценивает и отменяет все эти приемы.

Решетка обеспечивает полное равноправие вписанным в нее структурам, оказывая им всем равный почет. Появлению продуманных парадных перспектив мешает также и религиозное отношение к частной собственности с ее глубинным противостоянием любому формальному контролю сверху. Кроме того, в городе автомонументов выделение отдельных символических объектов из общей ткани не имеет никакого смысла: собственно из монументов городская ткань и состоит.

В Нью-Йорке дух Парижской школы живет только там, где нет решетки, то есть под землей. Подземный, минус первый уровень Рокфеллеровского центра — как раз и есть композиция в традициях этой школы, наконец-то нашедшая свое место на Манхэттене.

Правда, точкой схода упрятанных под землю величественных перспектив оказывается вход не в новую оперу, а в метро. В подвале центра планировка в духе Парижской школы проявляет тайные связи между кварталами, так тщательно скрываемые наверху: это затеянное с размахом планировочное решение, так и не выбравшееся на поверхность.

В восточной части композиции заглубленная плаза визуально смягчает переход от прямолинейности решетки к изысканной сложности Парижской школы под ней.

Проект 2

Первый этаж (нулевой уровень) нынешнего Рокфеллеровского центра, отданный в основном под вестибюль и музыкальный театр «Радио-сити»,— это сильно упрощенная версия других, куда более амбициозных вариантов, которые были спроектированы и почти построены.

Даже когда планы строительства нового здания Метрополитеноперы уже оставлены, «Объединенные архитекторы» продолжают думать о театрах. Они проектируют разные варианты невероятного первого этажа, полностью занятого все растущим количеством залов: океан обитых красным плюшем кресел площадью в три квартала, гектары сценического пространства и закулисья, квадратные километры киноэкранов — целое поле, на котором может одновременно идти семь или восемь представлений, как бы ни противоречили они друг другу по смыслу.

Гигантский подвесной вестибюль в три квартала шириной, мостом перекинутый через 49-ю и 50-ю улицы, должен соединить все театры воедино, подчеркивая симультанность соревнующихся друг с другом представлений. Эта гостиная метрополиса призвана превратить посетителей всех залов в единую аудиторию потребителей фантазии, во временно загипнотизированное сообщество.

Предшественники подобного «театрального ковра» — это «Стипльчез-парк», «Луна-парк» и «Страна грез». Для окончательного Манхэттена с его мегаломанскими амбициями как раз очень характерно предлагать подобный вариант бегства от реальности на собственной территории — курорт посреди метрополиса.

В процессе реализации размер «театрального ковра» будет сильно уменьшен: зал «Радио-сити» останется последним оплотом этого проекта, истинным мерилом его амбиций.

Проект 3

Третий проект Рокфеллеровского центра — десятиэтажный стилобат размером с весь участок, выдавленный вверх в лучших традициях ранних небоскребов: чистое преумножение площадей. Огромный, непроницаемый для дневного света объем с искусственным освещением и вентиляцией до отказа заполнен общественными и полуобщественными пространствами.

Все это рукотворное царство спроектировано без расчета на конкретного клиента и совершенно готово к прямому применению принципа великой лоботомии. Идеальный арендатор для него возникает, когда Радиокорпорация Америки (Ар-си-эй) и ее дочерняя Национальная широковещательная компания (Эн-би-си) подают заявку на аренду помещений в центре. Ар-си-эй забирает себе небоскреб, а Эн-би-си размещается в стилобате.

«Эн-би-си займет… в этом здании двадцать шесть вещательных и шесть концертных студий. Одна из студий — самая большая в мире — будет в три этажа высотой… Все студии снабжены системой экранирования электромагнитных волн и соответствующим требованиям телевидения осветительным оборудованием. Во многих устроят смотровые галереи для посетителей.

Четыре студии, сгруппированные вокруг главной аппаратной, будут использоваться для сложных театральных постановок. Актеры играют в одной студии, оркестр — в другой, в третьей записывают массовые сцены, а четвертая предназначается для записи звуковых эффектов. Композицию из нескольких студий вокруг одной аппаратной на удивление легко приспособить и под другие нужды, скажем, для съемок телевизионных программ».

Предвидя неминуемое пришествие телевизионных технологий, Эн-би-си превращает все пространство квартала (за исключением площади, занятой колоннами небоскреба Ар-си-эй) в единую электронную арену, которая посредством радиоволн может перенестись в дом любого жителя Земли. Это нервный центр для членов электронного сообщества, воссоединяющихся в Рокфеллеровском центре, хотя физически они там и не присутствуют.

Рокфеллеровский центр — первое в мире архитектурное сооружение, которое можно транслировать. Эта часть центра есть фабрика антигрез. Радио и ТВ — новые инструменты всепроникающей культуры — будут просто транслировать жизнь, реальность такой, какой ее создают в студиях Эн-би-си.

Вобрав в себя радио и телевидение, Рокфеллеровский центр прибавляет ко всем своим уровням перегрузки еще один — электронный, соответствующий именно тому средству коммуникации, которое отрицает перегрузку как необходимое условие для человеческого общения.

Проект 4

Четвертый проект — это возрождение изначального, девственного состояния участка на крышах более низких корпусов центра. В 1801 году доктор Дэйвис Гозак, ботаник, основал здесь ботанический сад Элджин, агронаучный анклав с экспериментальной теплицей. В этом саду он высадил «растения со всего мира, в том числе и две тысячи растений — дубликатов из лаборатории Линнея, известного шведского ботаника».

Всего 130 лет спустя Худ убеждает Тодда наконец обустроить в современном Вавилоне висячие сады. Он добивается этого с помощью одной из своих самых соблазнительных прагматических сказок — на этот раз о более высокой арендной плате за вид на одно из чудес света, который будет открываться из окон самых престижных офисов.

Только пренебрежимо малые площади крыш высотных элементов центра — башни Ар-си-эй, здания Интернешнл-билдинг и т.д.— были исключены из списка «озелененных крыш, вознесшихся над тем местом, где некогда располагался ботанический сад Элджин».

В рамках любой другой урбанистической доктрины прошлое Рокфеллеровского центра было бы упрятано поглубже и забыто. Режим манхэттенизма, наоборот, позволяет прошлому сосуществовать с теми позднейшими архитектурными мутациями, которые оно породило. Парк раскинулся над всеми тремя кварталами. Теплица для научных экспериментов—напоминание о Гозаке.

Крыши предполагается соединить венецианскими мостиками, чтобы получился единый парк с театром марионеток, постоянной экспозицией скульптур, выставкой цветов под открытым небом, музыкальными эстрадами, ресторанами, искусными регулярными садами, кафе с верандой и т.п.

Эти сады суть просто усовершенствованный вариант синтетической Аркадии в Центральном парке: концентрированная природа, приспособленная к запросам культуры перегрузки.

Проект 5

Пятый, и последний, проект — это «город-сад в воздухе». Однако образ сада имеет двойное значение: тут два проекта в одном. С одной стороны, сад — это крыши зданий стилобата, с другой — это подножие небоскребов.

Во время проектирования и строительства Рокфеллеровского центра игнорировать влияние европейского модернизма на американскую архитектурную практику стало невозможно. Однако Худ и «Объединенные архитекторы» были в первую очередь представителями манхэттенизма и только во вторую — модернистами.

Архитектуру Худа до Рокфеллеровского центра можно рассматривать как более или менее беспорядочный переход от эклектики к модернизму, однако его проекты могут быть поняты и как череда мероприятий по спасению манхэттенизма, направленных на его развитие, прояснение и усовершенствование. Перед лицом модернистского блицкрига в 1930-е годы Худ всегда оставался защитником гедонистического урбанизма перегрузки от пуританского урбанизма благих намерений.

В свете этого сад на крышах центра выглядит попыткой восприимчивого Манхэттена поглотить модернистский Лучезарный город счастливых света, воздуха и травы, сократив его до одного слоя среди многих других. Центр, таким образом, оказывается сооружением одновременно городским и антигородским по духу.

Высаженные в искусственно воссозданное и поднятое в воздух зеленое прошлое своего участка, на искусственных лугах Нового Вавилона, среди розовых фламинго Японского сада и привозных руин, подаренных Муссолини, высятся пять башен-небоскребов, пять тотемов европейского авангарда, в первый и последний раз сосуществующих со всеми теми слоями, что их модернизм намеревается разрушить.

Крыша Рокфеллеровского центра — это одновременно возвращение в прошлое и прорыв в будущее: призрак и сада Элджин, и Лучезарного города — шедевр архитектурного каннибализма.

Центр — это апофеоз вертикальной схизмы. Рокфеллеровский центр = Парижская школа изящных искусств + «Страна грез» + электронное будущее + воссозданное прошлое + европейское будущее. «Максимум перегрузки» в сочетании с «максимумом света и пространства», «настолько прекрасный, насколько это возможно с учетом необходимости извлечения максимальной прибыли».

Исполнение обещания

Рокфеллеровский центр — это исполнение обещания Манхэттена. Все противоречия разрешены. С этого момента метрополис идеален. «Красота, практичность, достоинство и польза соединятся в законченном проекте. Рокфеллеровский центр строили не греки, однако в нем есть сбалансированность греческой архитектуры. Это не Вавилон, однако в нем виден отсвет вавилонского величия. Это не архитектура Рима, однако в нем присутствуют узнаваемые римские качества — массивность и мощь. Это и не Тадж-Махал, который он напоминает по композиции масс, но в нем пойман дух Тадж-Махала — возвышенного, щедрого на пространство, уcпокаивающего в своей безмятежности.

Одиноко и торжественно раскинулся Тадж-Махал на мерцающих берегах Джамны. Центр Рокфеллера будет стоять в бурном потоке нью-йоркской жизни. Тадж-Махал напоминает оазис посреди джунглей, его белизна резко выделяется на фоне сумрачной зелени леса.

Рокфеллеровский центр станет прекрасной громадой в вихре великого метрополиса—его прохладные вершины вознесутся над суетливым рукотворным силуэтом города. И тем не менее эти два сооружения, такие далекие и такие разные, близки по духу.

Тадж-Махал, призванный стать памятником чистой красоте, был построен как храм, как святилище. Рокфеллеровский центр, задуманный в том же духе эстетического преклонения, возведен для удовлетворения запросов — формальных и функциональных — нашей многогранной цивилизации. Решив множество собственных проблем, объединив красоту и прагматизм в тесный союз, он обещает внести существенный вклад в дело планирования городов самого недалекого будущего».

_Перевод с английского — Анастасия Смирнова Редактор — Петр Фаворов _