«Холодное солнце» над Тихим Доном

Роман-эпопея Михаила Шолохова «Тихий Дон» не дает покоя лучшим умам нашей страны с момента его создания — только кинорежиссеры за последние сто лет представили зрителям четыре интерпретации этого произведения. Последнюю экранизацию выпустил режиссер Сергей Урсуляк два года назад, но ее до сих пор горячо обсуждают. Тем более что в этом году Москва вместе со всей Россией вспоминает Революцию 1917 года и предшествующие ей события.

Новую, необычную интерпретацию фильма Урсуляка представила доктор филологических наук, профессор МГУ имени Ломоносова Людмила Чернейко. МОСЛЕНТА публикует ее рецензию.

Общие положения

Но при этом позволяет и им, и просто зрителям сосредоточиться на фильме как на самостоятельном произведении искусства и оценить его с этико-эстетических позиций.

По мысли французского философа Ролана Барта, художественный текст нуждается в метатексте (то есть в интерпретациях) и живет как текст только благодаря им. Метатексты давно превысили по объему «четырехкнижие» «Тихого Дона», если говорить о трудах литературоведческих. Но и экранизации закономерно рассматривать как «метатекст», представляющий собою визуально-смысловую интерпретацию текста-основы.

Любое художественное произведение потому художественное, что обладает не только смысловой, но и эстетической ценностью, обусловленной такой ответной реакцией читателя, зрителя, как эмоциональная рефлексия. Если взять сюжетную канву романа, то на отступления от нее в фильме режиссер, ставящий фильм «по мотивам», имеет право.

Символика последнего кадра

Обращает на себя внимание различие в концовках романа и фильма, за которым стоят, как представляется, два разных восприятия жизни, понимания ее и отношения к ней, диктуемые эпохой.

Конец романа Шолохова: Григорий «ниже хутора перешел Дон по синему, изъеденному ростепелью, мартовскому льду, крупно зашагал к дому. Еще издали он увидел на спуске к пристани Мишатку и еле удержался, чтобы не побежать к нему». Из разговора с сыном Григорий узнает, что его сестра Дуня жива и здорова, а его дочка Полюшка умерла. Но Григорий «стоял у ворот родного дома, держал на руках сына… Это было все, что осталось у него в жизни, что пока еще роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром».

Конец фильма Урсуляка: Григорий переплывает ледяной Дон, поднимается к своему родному дому, окна которого забиты досками, и ложится на землю крестом. Цвет кадра холодно-серый.

«Но сам он все еще судорожно цеплялся за землю, как будто и на самом деле изломанная жизнь его представляла какую-то ценность для него и для других».

В кадре руки Григория не цепляются за землю, а покорно лежат ладонями вниз. Ни Григорий, ни его жизнь, исковерканная, изломанная, сломившая его и распластавшая на родной земле, не представляет для него уже никакой ценности, потому что нет больше родных — любимых им и любящих его. Есть кромешное одиночество, такое же беспросветное, как и цвет кадра.

Символика последнего кадра очевидна. Но, как и положено символу, толкование его неоднозначно: то ли родная земля, которой всей душой предана мятущаяся, сомневающаяся, ищущая душа Григория – это крест, на котором его распинает многотрудная судьба страны. Или это человек, обладающий такой душой, сам себе крест, потому что рисунок его судьбы определяется особенностями его личности? Возможно и то, и другое.

Я не литературовед, чтобы вдаваться в подробности трактовок этих и в чем-то похожих, и, конечно, разных типов личности.

Но мне вспоминается знаменитый занавес в спектакле Юрия Любимова «Гамлет» с Владимиром Высоцким. Этот занавес — самый главный персонаж пьесы в постановке Любимова. Это Рок, свободно перемещающийся по сцене и сметающий все на своем пути.

В фильме Сергея Урсуляка нет ни правых, ни виноватых. Может быть, с ролью Рока хорошо справляются прямолинейные люди, твердо знающие, «как надо» и «в чем счастье». Но и живущих не столько социальными, сколько природными страстями людей Рок стороною не обходит.

«Светлое будущее» против предостережения

Если в романе одной из движущих сил жизни является столкновение социальных интересов, то в фильме акцент, как представляется, сделан на другом, и это «другое» тоже может прочитываться по-разному.

То ли социум как живой организм так «самонастраивается», что порядок (достаточно гармоничная жизнь) и хаос (кровавые конфликты) чередуются, а порядок только и может вырастать из хаоса в полном соответствии с открытыми законами, по которым существуют самоорганизующиеся системы (большой вклад в открытие законов синергетики внес нобелевский лауреат Илья Пригожин); то ли все происходящее на планете, включая социальную жизнь, – лишь «земное эхо солнечных бурь», о котором поведал миру наш гениальный соотечественник биофизик Александр Чижевский.

Фильм построен так, что все герои его — главные, потому что прорисованы они как отдельные характеры. Такая возможность есть только у телесериала. Бесспорной художественной удачей фильма является монтаж кадров, в котором прослеживается определенная закономерность: чем жестче бытовая сцена, тем более предсказуемым оказывается следующий кадр, в котором природа во всей ее красоте, гармонии, величии и безразличии смотрит на происходящее. «И как только такая прекрасная Природа допускает такой хаос человеческой жизни и терпит его веками?», — естественный риторический вопрос зрителя.

Это вопрошание к небу (а в фильме немало кадров, где есть только небо) имеет давнюю традицию в отечественной литературе и кинематографии, достаточно вспомнить «небо Андрея Болконского». И здесь Урсуляк абсолютно верен мироощущению Шолохова, у которого трагические сцены вставлены в контекст созерцания их холодной или черной природой. Примеры тому — «холодное солнце мира» в самом конце романа, «черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца», который видит Григорий после смерти Аксиньи, и много других «эсхатологических» эпитетов и метафор.

Все ужасы романа, все испытания, через которые прошел Григорий, воспринимаются как трагедия, но оптимистическая — в духе времени, идеологической и настроенческой доминантой которого было «светлое будущее», а его символом в романе — Григорий с сыном на руках.

Фильм Урсуляка создан в наше время, и его эмоциональная доминанта — ощущение незащищенности человеческой жизни, отсутствия какой бы то ни было логики в мотивах и действиях людей, кроме личностного интереса, исключающего взаимопонимание, с которым у нас в обществе дела обстоят очень плохо как на бытовом уровне, так и на уровне общественно-политическом.

Фильм посвящен и вечности, и времени, но вечным ценностям, а времени и тому, уже очень далекому, и нашему, настоящему, такому, каким его видит кинохудожник и каким его видят многие из нас. Фильм абсолютно созвучен моему восприятию происходящего. В этом и состоит его великая жизненная правда. Конец фильма мне видится предостережением — трагическим по форме иносказанием того, что может с нами произойти.

Пейзажные кадры

Эстетическая ценность подлинного произведения искусства заключается не столько в «воссоздании жизни в формах самой жизни», сколько в ее преображении, в таком представлении, которое будоражит воображение, создает уникальные смысловые пространства в сознании каждого, кто готов эмоционально откликнуться на произведение.

Почти каждый кадр фильма — это либо ожившее живописное полотно (например, «Красная конница» Казимира Малевича, портреты Кузьмы Петрова-Водкина), либо возникающие в сознании стихотворные строки как подписи к пейзажам (например, «В кровосмесительном огне полусферических закатов вторая жизнь являлась мне» Евгения Рейна).

Дон, принявший в себя столько людской крови и растворивший ее, может увидеться «тихим» лишь с птичьего полета, с высокой вертикали, либо в исторической перспективе как равный самому себе и безучастный к судьбам людей во все времена. Сияющая красота природы, ее гармония входит в противоречие с хаосом жизни людей. И этот конфликт осмыслен эстетически.

Мой взгляд, на фильм Урсуляка, естественно, субъективен, но опирается он на объективность материального существования как текста великого романа Шолохова, так и соразмерного ему видеопрочтения.